– Маэстро, за последние четыре года вы уже второй раз посвящаете целый вечер музыке Геннадия Гладкова – нетипичный выбор для симфонического концерта. Почему?

– Потому что она мне нравится. Я считаю Гладкова композитором не меньшего уровня, чем Леонард Бернстайн или Стивен Cондхайм. То, что сотворили в наших широтах его работы «Бременские музыканты» и «Обыкновенное чудо», аналогично тому эффекту, который произвела в свое время «Вестсайдская история» в Америке. В связи с языковым барьером и железным занавесом эта музыка не попала на Запад, к сожалению. Но в самoй музыке Гладкова не меньше истины, нежели в любой другой академической или авангардной музыке того же периода. Поэтому у меня к Гладкову особенное отношение. Четыре года назад, когда мы подготовили программу к его 75-летию, мне хотелось вытащить музыку Гладкова из рамок кино, театра, эстрады, ввести ее в филармонический контекст. А потом я же его и уговорил написать оркестровую версию «Обыкновенного чуда».

– Как определить место музыки Гладкова в репертуаре Госоркестра, расширением которого вы занимаетесь уже третий сезон?

– Хорошо играть музыку Гладкова, виртуозно передвигающегося на грани джаза, симфонической и прикладной музыки, – мало кто себе представляет, насколько это трудно. А для традиционного симфонического оркестра – просто творческий подвиг! Тут и элегантность в исполнении джазовых ритмов, и вызвучивание сложных девяти-десятизвучных аккордов (интонационная уверенность оркестра благодаря этому за время репетиций улучшилась невероятно). И необходимость гибкости и мобильности из-за того, что в мюзикле надо постоянно аккомпанировать певцам и актерам, знать наизусть текст не только певческий, но и разговорный. Игра музыки этого направления одновременно и дисциплинирует, и раскрепощает музыкантов. Такой опыт оркестру крайне необходим. Но все это не означает, что отныне Госоркестр будет специализироваться исключительно на музыке «третьего направления»!

– Что вы подразумеваете под воспитанием оркестра?

– Два с половиной года назад меня попросили «помочь поднять дело в Госоркестре», которое было на тот момент поставлено плохо по самым разным причинам. И я согласился, отдавая себе отчет в том объеме работы, которую придется проделать. Я вижу свою функцию здесь не только как исполнитель, но и как воспитатель, своего рода тренер команды. Для творческого роста оркестру очень полезно играть стилистически разную музыку, решая при этом различные творческие задачи. И не столь уж важно, ходит ли на это публика в нужном количестве. Главное – коллектив надо регулярно вытаскивать за пределы «зоны комфорта», привычного ему репертуара. И стараться все, что мы делаем, делать на высочайшем уровне.

Моя позиция такова, что современный оркестр – своего рода универсальная машина, которая должна уметь все. Сыграть в течение недели «Спящую красавицу» без купюр и мюзикл второй половины ХХ века. Сыграть в один вечер Перселла с Мендельсоном (причем в двух различных манерах), «Экклезиастическое действо» Циммермана в один вечер с «Немецким реквиемом» Брамса. Или Девятую симфонию Бетховена в оркестровке Малера, которой предшествует «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга (последние две программы мы сыграем в марте). Для меня это равнозначные вещи. В середине программы с Циммерманом и Брамсом, которые сами по себе разделены столетием, мы представим еще несколько мотетов Шютца с участием исполнителей на старинных инструментах.

– Это солисты Госоркестра?

– Нет, приглашенные музыканты из ансамбля Alta Capella. Там будут цинки, теорбы, сакбуты, но при этом будут и наши тромбонисты. Им предстоит после исполнения Циммермана cыграть мотеты Шютца, которые Брамс знал наизусть, а потом сесть в оркестр и играть «Немецкий реквием» – это должно что-то изменить в их сознании, не может не изменить. Я говорю даже не конкретно об этой программе, но о воспитательном эффекте исполнения такого рода музыки в разных сочетаниях. Я делаю с оркестром то, что, с моей точки зрения, в данный момент оркестру необходимо. Если это притом необходимо еще кому-то в зале, я очень рад. Многие люди, которые пришли на Гладкова, скорее всего, с опаской отнесутся к этой программе. Но если хотя бы один человек, слушавший Гладкова, придет к нам потом на Циммермана, это будет означать, что я своей цели добился.

– Вы предвосхитили мой вопрос о том, имеет ли смысл Госоркестру играть целый вечер Гладкова, если его отлично сыграл бы, скажем, Оркестр кинематографии.

– Безусловно, сыграл бы! Но это их узкая специализация, против которой я ничего не имею. Однако повторю: если мы хотим воспитать оркестр мирового класса, он должен уметь все. Лучшие оркестры мира это доказывают. Уверен, наш потенциал намного больше, чем мы думаем, – в нашу академическую культуру изначально вкрапливалось множество влияний извне. Если вы посмотрите, скажем, на такое явление, которое могло возникнуть только в Советском Союзе, как «Теа-джаз» Леонида Утесова, то этот оркестр состоял исключительно из академических музыкантов, получивших образование в разных консерваториях страны. Это были невероятно остроумные, технически совершенные музыканты с театральным апломбом, одновременно открытые и джазу, и фольклору (в частности клезмерской музыке). Ну а без «Теа-джаза» не было бы и многих сочинений молодого Шостаковича. Так что Госоркестру было во всех смыслах полезно в течение целого вечера играть Гладкова, а публике, надеюсь, – приятно слушать.

Но раз уж мы заговорили об отечественных традициях, то в российском (постсоветском) музыкальном сознании все еще существуют большие пробелы по двум параметрам. С одной стороны, это ранняя доклассическая музыка (достаточно взглянуть на портреты композиторов в БЗК – они начинаются с И.С. Баха и заканчиваются Вагнером и Чайковским). Правда, уже в 1960 годы она начала развиваться – сначала с Андреем Волконским, потом появились Алексей Любимов, Татьяна Гринденко, – но как-то келейно, как альтернативная культура, почти не попадая в филармонические концерты. С другой стороны – послевоенная авангардная музыка, долгие годы существовавшая либо в подполье, либо на фестивалях типа «Московской осени», где преобладал балласт, но встречались и хорошие сочинения.

– Они встречаются и сейчас, хотя «Московскую осень»-2013 трудно отличить от «Московской осени»-2003.

– Возможно. Однако теперь налицо другая тенденция: строительство коммунизма закончилось, актуальная музыка вылезла из подвалов, но до больших концертных залов все никак не доберется, в том числе в связи с леностью и косностью академического батальона музыкантов. Но и в рядах авторов актуальной музыки часто заметно заносчивое и не всегда справедливое отношение к композиторам и исполнителям более традиционного плана, даже если они высокопрофессиональны и талантливы. Таким образом, «геттоизация» новой музыки, увы, продолжается. То есть мы живем как бы по демократическим законам, а главного качества демократического общества – терпимости – у нас так и не наблюдается! Но как исполнитель я не вижу никакого конфликта между тем, чтобы играть Чайковского, Вагнера, Гладкова, Циммермана с Брамсом и Шютцем, Шёнберга с Бетховеном, Мартынова с Тавенером и Сильвестровым, Тарнопольского с Шостаковичем и Стравинским и при этом исполнять совсем актуальную музыку – скажем, Адеса, Макмиллана, Тёрнеджа, Линдберга, Бёртуистла, Саариахо или Бориса Филановского (он сейчас собирается писать оперу, которую я, возможно, исполню). Да и музыку своих бывших сокурсников я достаточно много играл и буду играть: это Андрей Семенов, Антон Сафронов, Сергей Невский.

– Один из них недавно написал статью, где упоминался «условный Владимир Юровский, чьи экскурсы в современную музыку в России ограничиваются пьесой Лядова “Кикимора” и фрагментами мюзиклов Геннадия Гладкова...». Речь шла о том, что ваши программы с Лондонским филармоническим оркестром куда смелее.

– Я об этом слышал, однако мой друг не очень хорошо осведомлен. Могу привести в пример и две наши мартовские программы, и предстоящий осенью фестиваль «Другое пространство» с участием Госоркестра и моим. Запланировано три больших проекта: один из них – приезд в Москву оркестра London Sinfonietta под моим управлением. Второй – большой концерт Госоркестра с мировой премьерой Восьмой симфонии Валентина Сильвестрова и исполнением нового сочинения Антона Батагова, которое он для нас пишет, но будет и другая музыка, в том числе современная английская. Мы собираемся также исполнить никогда не звучавшую в России последнюю оперу Карла Орфа «Прометей» по Эсхилу – это сочинение совсем не похоже на &laquoCarmina Burana». У нас есть еще проект июньских общедоступных концертов (я пока не хочу объявлять его тему), cоставленных, как говорил Льюис Кэрролл, «в строгом беспорядке», но объединенных общей идеей, – мы сыграем достаточно много редко звучащих сочинений.

Поэтому когда говорят, будто я не делаю в Москве того, что делаю в Лондоне, это не совсем так. Например, в 2012 году мы исполнили Пятую Малера и Третью Сильвестрова, «Эсхатофонию»: провели российскую премьеру симфонии, написанной в 1966 году и с премьеры в Западной Германии в 1968-м более не исполнявшейся нигде, кроме Украины (там ее один раз сыграл героический Игорь Блажков). По-моему, программа небанальная. Да, наш академический музыкальный быт все еще скован закостеневшими структурами филармонической жизни, но тем не менее мы в совместной работе с филармонией раскачиваем их и оживляем. Мне кажется, что сейчас устраивать революции вредно, – если взять и упразднить филармонию, разрушится все, в том числе и то немногое, что у нас было. Нужно терпеливо и мудро прокладывать дорогу в будущее, не забывая о прошлом.

– Об этом речи нет; но если вспомнить вашу дебютную программу с оркестром Большого театра в 2008 году, в ней не было ни одного популярного имени, каковым в случае с Сильвестровым являлся Бетховен, а публика приняла ее на ура.

– Тот концерт был предрождественским, и программа была соответственно подобрана – тема Рождества являлась основным «манком». А поданная московской публике накануне несостоявшегося «конца света» программа с Малером и Сильвестровым (где вместе с нами играл Валерий Афанасьев – концерт Бетховена и багатель Сильвестрова на бис) была чисто концептуальная, и Бетховен был частью концепции, а не приманкой для публики! Я бы сравнил ту программу 2008 года – где актуальной музыки-то и не было, а были Бриттен, Онеггер, Воан-Уильямс и Хумпердинк, – с нашим недавним исполнением балета «Спящая красавица», которого целиком, без купюр никто по-настоящему не знает! Вы ни в одном театре мира не увидите его полностью, его всегда режут. Те, кто пришли на нашу «Спящую красавицу», в том числе музыканты-профессионалы, мои преподаватели, потом подходили и говорили: «Вы открыли новую для нас музыку, нового Чайковского». И дело не только в том, что мы саму эту музыку сыграли, а в том, как мы ее сыграли! При всем уважении к оркестрам, играющим «в яме», – им часто не хватает репетиций, да и просто у них присутствует халатное отношение: раз балет, то играем «под ноги». А мы исполнили эту музыку на очень высоком «симфоническом уровне», в тех темпах, которые указал Чайковский, не переставив ни одного номера. Это без малого три часа звучания – невероятный марафон! И по достоинству оценить Чайковского, в том числе его влияние на ХХ век, на Стравинского, на неоклассицизм, можно, только услышав этот балет целиком.

– И все же «Спящая красавица» – более привлекательное для публики название, чем «Рождественская кантата» Онеггера, которая тем не менее не отпугнула аудиторию.

– И слава Богу, что не отпугнула. Значит, эта публика придет и на мои следующие программы, в которых не будет популярных названий. Я позволяю себе роскошь не становиться ни по ту, ни по другую сторону баррикад, оставаться посередине. Будучи исполнителем, не считаю себя творцом. Я только сотворец, своего рода повивальная бабка, которая помогает ребенку родиться на свет здоровым; ребенок – это и есть музыка.