Мы — это вы 

По открытии занавеса откроется белая лестница во всю сцену. Неожиданно, эффектно. В ней будет статика, сразу сказавшая, в пользу какой эстетики склонились в театре, берясь за полуоперу-полуораторию, и — некоторая угроза, провоцирующая напряжение по обе стороны портала. На столь опасном «плацдарме» действовать актерам — адов труд. Двое на одном из показов споткнулись, вполне рисуется и картинка похуже. Однако эта лестница была очень нужна режиссеру Александру Тителю. Вверх — вниз, к жизненным успехам и падению, в небеса или в ад — какой еще символ подойдет для разговора на эту тему лучше? А еще она послужит своего рода отражением театрального амфитеатра. И зрители, и потянувшиеся на белые ступени со звуками музыки статисты в футболках, джинсах, коротких юбках, как в зеркало, будут всю увертюру смотреть друг на друга. Что придумано, конечно, не просто так, а, как представляется, с тем, чтобы обозначить психологическую диспозицию «мы — это вы, вы — это мы» и тем послать в зал приглашение стать одним целым на время действия (в подтексте: которое касается всех). Потом, поиграв со зрителем в переглядки и прихватив со ступенек реквизит, статисты разойдутся по кулисам. Дольше других задержится девушка, все вглядывающаяся в зал. Но уйдет и она, чтобы уже окончательно уступить сцену девам в нехитрых крестьянских одеждах, рыцарям в доспехах, дамам в списанных со средневековых картин платьях несказанной красоты и ангелам с крыльями не самой расхожей конструкции. 

Однако заготовлен сюрприз: все приглашены из стародавних времен, но публике ни на минуту не позволят там оказаться. Декорация Владимира Арефьева и Дамира Исмагилова — плоть от плоти нашего глянцевого века, а присоединялся режиссер — в этом пространстве создавались совершенные, будто с циркулем в руках выверенные многофигурные инсталляции, заточенные рождать эстетические восторги, но к чувству не взывающие. К этому метровому знаку из сегодня приплюсовывались метки помельче, разбросанные то тут, то там (забавнее прочих оказалось включение в нонет рыцарей-менестрелей, распевающих всем известную по «Детскому альбому» «Старинную французскую песенку», персонажа в концертном фраке). При этом событийный ряд спектакля нисколько не противоречил букве либретто. Проблемы были с духом.

Болит — не болит 

Что писал Чайковский оперу в период обострения религиозного чувства и на пике патриотического подъема, связанного с победой отечества над турками, не услышит только глухой. Но еще более им двигало то, что угадать в музыке «Орлеанской», как ни парадоксально, труднее, — любовь. Ее предмет — Жанна д`Арк, образ которой Чайковский пронес в сердце через всю жизнь. В семь лет он написал во славу ей стихотворение, а уже седовласым заказывал себе бумагу и конверты с водяными знаками в виде статуи Жанны в Орлеане — ровно как на часах, подаренных милым другом, Надеждой Филаретовной, знавшей об особом отношении Чайковского к легендарной деве. Составляя собственноручно либретто оперы, он, чего не делал ни до, ни после, обложился горами литературы. И ладно бы штудировал страницы как хладнокровный исследователь, нет: читая описание казни Жанны, взахлеб рыдал и ужасался людской жестокости, говоря в письме к брату: «мне больно за все человечество». Вот это «больно» — возможно, главный ключ к его «Орлеанской деве». 

Однако в великолепном сценическом пространстве были холод и отчуждение. Театральный хор и оркестр (под управлением Арифа Дадашева), первыми отвечающие за производство в опере громов, эпики, патетики, именно с этим блестяще и справлялись, но выходы в иные сферы откровениями не сопровождали. Прием «театр в театре», однажды во всей красе материализовавшийся в спектакле, и вовсе оказался попыткой всучить публике успокоительное: отпев дуэт с героиней и умерев на ее руках, Лионель, нечаянная, запретная любовь Иоанны, стряхивал с себя, как после команды «Стоп, снято!», рыцарский образ и деловито отправлялся в кулисы, в то время как над лицом его возлюбленной начинали хлопотать гримеры. Можно, конечно, предположить, что это придумано как один из способов поумерить зашкаливающий пафос «Орлеанской». Но версия с посылом «Утешьтесь, дамы и господа, мы всего лишь лицедействуем!» выглядит убедительнее. Хотя настоящего лицедейства с нервом, страстью, болью в спектакле как раз и не было. Мастер на затейливые придумки, Титель свой талант рассыплет в иных частях спектакля, а тут будет держаться лаконичности в духе semi-stage. Разве что подробно (считая акробатов и обнаженные ножки) проиллюстрировал сцену у короля Карла. За ее пределами актеры оставлены были заниматься преимущественно своим прямым вокальным делом. 

Лидировал по этой части Андрей Батуркин, певший партию героического придворного рыцаря Дюнуа ровно, чеканно, масштабно. Малодушному Карлу VII оказывался к лицу немного слезливый тон, подпущенный Кириллом Золочевским в свою пусть не совершенную, но живую вокальную речь. Его «фаворитка», Мария Макеева, приятно отжурчит приятную партию, рядом с которой от века гнездится вопрос: почему Чайковский уделил этому незначительному персонажу столько внимания, тогда как важнейшему для истории Иоанны Лионелю написал что-то невнятное? Ищи-не ищи ответ, а поправить это, вероятно, не дано уже никому, Евгению Качуровскому с его красивым рельефным баритоном, в том числе. Луч солнца в этом спектакле — характерный тенор Дмитрий Никаноров, деревенский жених Иоанны, но в силу специфики голоса ансамблевая игра с неизменно составлявшим ему пару несостоявшимся тестем в исполнении баса другой «породы» Максима Осокина не слишком вытанцовывалась. Что нет в этом ряду видных лиц оперы исполнительницы партии Иоанны? Она — отдельная история.

Гранд-дама с хвостиком 

Когда одну только арию «Простите вы, холмы, поля родные» пела Образцова, было ясно: это несгибаемая воительница почти без сантиментов; когда Архипова — рисовалась сильная, но рефлексирующая душа; а когда Вишневская — экстатический лирик. Героиня мамтовской постановки Екатерина Лукаш, когда-то вскружившая всем голову своим Керубино, не входила в резонанс ни с одним из перечисленных прочтений. Ей не могло не быть трудно (где Моцарт, а где Чайковский, могучий, как ни в одной другой своей опере). Она ловко преодолевала регистровые границы и смело взлетала в поднебесье партии, но почти подчистую «съедала» слова, грешила однообразием, не располагая нужным для партии богатством тембральных красок, и не давала настоящей драматической силы. Однако образ нарисовался. Образ жертвы, в которой не было ничего героического, несмотря на доспехи. Поглядеть на светлую головку Иоанны с убранными в тонкий хвостик волосами — умилишься на то, как она управляется с двухметровым мечом, — рассмеешься. Но главное — в ней ощущалась внутренняя неуверенность. Может быть, тому причиной неудобство сценической площадки или страх перед партией. А может, такую Иоанну и хотел представить Титель. Совсем девочку, попавшую под молох истории, которую оплакивал Чайковский и чуть было не приготовились оплакивать в финале мы. Но тут опять прозвучит: бросьте шуршать носовыми платками. Из толпы палачу поднесут канистру, тот, как заправский шоумен, напрашивающийся на аплодисменты, будет нарезать круги вокруг жертвы, поигрывая огромной зажигалкой, а потом из оркестра эффектно начнет подступать к героине видеопламя... Кому «вау, клево, прикольненько», а кому — грусть-тоска: поначалу как будто звали что-то вместе пережить, но, верно, показалось.  

Фото – Александр Иванишин