Кажется, что в качестве одной из моделей Нижегородский театр оперы и балета имени А.С. Пушкина взял алгоритмы Мариинского театра, афиша которого порой выглядит, как в кинотеатре, когда, скажем, три раза на дню дают «Тоску» плюс около десятка концертов в разных залах. Впрочем, Нижегородская опера стремится вырабатывать собственную репертуарную стратегию, в которой трудно не заметить влияние фестивального движения: всего должно быть сразу много.

Это стало возможным с тех пор, как у театра появился зал «Пакгаузы на Стрелке»: к операм и балетам добавились многочисленные концерты, дающие солистам, с одной стороны, возможность найти и проявить себя в необъятном концертном репертуаре, с другой, конечно, требующие повышенной включенности в процесс. Но если учесть, что в труппе прошло глобальное обновление и все, включая артистов оркестра, молоды и талантливы, то проблем с обеспечением оперно-балетно-симфонического perpetuum mobile пока нет.

С разницей в несколько дней предлагаются, например, такие изыски музыки XX и XXI веков, как Moonrise with memories Ф. Ржевского, квинтеты для духовых П. Хааса и Ж. Франсе, Шесть багателей Д. Лигети или «Гастрономическое обозрение» Б. Мартину и балет-пантомима «Демон» П. Хиндемита. А уж сколько неизвестных широкому слушателю сочинений лилось рекой на последнем фестивале «Современная музыка»: Вайнберг и Шёнберг, Эйслер и Мессиан, Хартман и еще длинный список имен!

Но и без оперной классики здесь никуда. Все же при наличии благодарной и всегда голодной до нового консерваторской и университетской публики Нижний Новгород – город Автозавода и Сормова, для жителей которых поход в оперу – ритуал, сопряженный с традиционным, каноническим представлением о прекрасном. Соответственно этому представлению и замысливалась новая постановка «Риголетто» Верди.

«Риголетто»

После премьеры «Сказок Гофмана» под занавес минувшего сезона «Риголетто» для Нижегородской оперы – хронологический шаг назад: Оффенбах выпустил свой блистательный опус в 1881-м, Верди – в 1851-м. Зато относительно «Так поступают все» Моцарта (премьеры прошлого сезона) нижегородцы резко рванули вперед. Опера «Риголетто» не впервые возникла на нижегородской земле, в последний раз ее ставили в далеком 1987 году. Режиссер  той постановки Владимир Степанов, обладатель царственного баритона, выступил тогда еще и в титульной роли, собрав плеяду лучших горьковских солистов: среди них в славную историю вошли Алла Проволоцкая в партии Джильды с ее нежнейшим, «неотмирным» тембром, а также выдающиеся коллеги по партии Риголетто Владимир Ермаков и Владимир Бусыгин.

Режиссер новой версии Сергей Новиков фактически подхватил эстетическую эстафету, сохранив верность реалиям либретто без сочинения перпендикуляров и приращения смыслов. Взяв в команду молодых художников – Марию Высотскую (постановщик), Руслана Майорова (по свету) и Дмитрия Иванченко (по видео), он создал пусть и предсказуемое, но вполне живое, хотя и беспросветное пространство, в котором обитатели истории, сочиненной Гюго и переведенной на язык оперы Верди, вполне гармонично существовали на протяжении трех часов. Таков уж сформированный, без труда узнаваемый режиссерский стиль Новикова: ему удобно подключаться к традиции классиков оперной режиссуры, к условным «Дзеффирелли-Поннелю», чтобы создавать свое «представление о прекрасном».

Новый «Риголетто» начался очень эффектно – с оживания большого полотна за суперзанавесом, на котором, как на шпалере, собраны сразу все участники событий, включая Герцога. К персонажам из романа Гюго добавлена Диана Монтероне (мимическая роль) – дочь графа Монтероне, под чьим именем скрыт приговоренный к смерти французский заговорщик де Сен-Валье. В начале действия Диана бросилась в ноги к Герцогу Мантуанскому (у Гюго это король Франциск I), чтобы молить о помиловании отца ценой выполнения любой прихоти мерзавца. Очень скоро выяснилось, что нет там никакой Мантуи, указанной в либретто, а есть намеки на Рим, благодаря показанной на видеопроекции скульптуре Нептуна, стоящей в центре римского фонтана Треви. Римских реалий добавила и скульптура «Похищение Европы» Бернини, хранящаяся, как известно, на Вилле в садах Боргезе. На сцене она занимала пикантное место, заслоняя потайную дверь туда, где Герцог принимал похищенных девиц. Попала за эту дверь и Джильда, однако не совсем понятно, что там с ней делали, судя по абсолютно нетронутому платью, в каком она выскочила из тайной комнаты (возможно, ограничились лишь неприятной идеологической обработкой). Так режиссер отработал тему похищения, позволив наиболее активно ассоциирующим зрителям думать в направлении той стратегии поведения Герцога, что связывала его с миром богов-олимпийцев, похищавших простых смертных красавиц с разными целями, в том числе для продолжения рода в полубогах и прочих героях. Тема Древнего Рима подкрепляла позиции герцогской вседозволенности в стремлении превратить земную жизнь в бесконечное удовольствие и праздник.

Правда, все эти ассоциации оставались где-то внутри, в пространстве памяти. Все, что касалось игры певцов, выглядело куда более бледным, режиссерски несостоятельным, слабо проработанным, отчего возникал большой контраст выразительного пения и крайне невыразительной, местами маловразумительной драматической игры. Было досадно, например, за обоих солистов в партии Риголетто. Отважному лирическому баритону Константину Сучкову эта партия досталась на вырост, но он выучил ее без сучка и задоринки, компенсируя то, что не дано вокальной природой, своим искусством интонации, старательно расставляя акценты в кульминациях, смягчая натиск в лирических излияниях. У Владислава Бирюкова, также дебютировавшего в партии Риголетто, оснований браться за нее было много больше, но в силу туманного рисунка роли убедительности тоже не хватало. Джильде повезло с ее вокально-телесными воплощениями, которыми стали две искусные мастерицы с отличной школой и впечатляющим вокальным интеллектом. У Айгуль Хисматуллиной – в партии Джильды она впервые вышла на сцену Нижегородской оперы – героиня выглядела слишком безмятежной обладательницей красивой и правильной вокальной речи. Галина Круч создала образ девушки-мечты, в ее голосе с очень мягким и нежным тембром, округлостью и женственностью тона слышалось свечение небесной лазури, отражение поющего ангела: вопрос о том, почему искушенный Герцог захотел присвоить эту божественную красоту, отпал сам собой.

«Риголетто» в Нижегородской опере стоило ставить хотя бы для того, чтобы дать услышать тенора Сергея Кузьмина. Он не то что смог или не смог перепеть главного оперного Герцога – Лучано Паваротти, но явил очень яркий, вокально и артистически цельный образ героя, напомнив своими кудряшками персонажей кинематографа Бертолуччи и Висконти, выросших на Верди. Басовой роскоши вокальному ансамблю «Риголетто» добавили еще два дебютанта – Матвей Пасхальский и Георгий Екимов. За два вечера премьеры довелось услышать сразу четыре меццо-сопрано в партиях Джованны и Маддалены. Таким сокровищам оставалось только завидовать в шумных овациях и ждать продолжения пополнения репертуара шедеврами бельканто Беллини и Доницетти, тем более что для этого есть волшебный механизм, способный переносить во времени легко и непринужденно, – оркестр La Voce Strumentale под управлением маэстро Дмитрия Синьковского. Редкий случай, когда в нестоличном оперном театре хочется похвалить и хор, за который с недавних пор отвечает Арина Мирсаетова, а в «Риголетто» хор заговорщиков – воплощение коллективного бессознательного в его мерзких манипулятивных практиках.

«Борис Годунов»

Благодаря усердию, повышенной работоспособности, азарту и немыслимой собранности музыкантов La Voce Strumentale театру удалось всего за четыре дня после сложной премьеры «Риголетто» осилить и новую для него редакцию «Бориса Годунова» Мусоргского. В руках маэстро Синьковского оказалась партитура первой, собственно, основополагающей авторской редакции оперы 1869 года, подготовленной к изданию музыковедами Евгением Левашёвым и Надеждой Тетериной. В подзаголовке читаем: «Музыкальное представление в 4 частях с одним антрактом», что дает все основания видеть в этом черты настоящей реформаторской русской оперы, искавшей альтернативу вагнеровской драме. В первой редакции нет никаких отвлекающих маневров – все подчинено одной идее, организующей пространство и время оперы. По словам Дмитрия Синьковского, «первая редакция “Бориса Годунова” прекрасна своей самобытностью, сложносплетенными гармониями, часто рваным синтаксисом, изобилием диссонансов. При этом в самых кульминационных моментах, связанных с линиями Бориса, Шуйского, Самозванца и ряда других персонажей, вдруг появляются чистые, яркие и прозрачные краски, как бы каждый раз вырываясь из темных облаков, подобно самолету, пролетающему грозовой фронт. Я считаю более совершенными редакции Шостаковича и Римского-Корсакова, логичными и удобными для исполнения, но только “несовершенная инструментовка” самого Мусоргского делает его оперу такой уникальной». В условиях цейтнота, вероятно, можно было ограничиться концертным исполнением, но кому-то очень захотелось попытаться влить «новое вино в ветхие мехи». Так и получилось, ибо «ветхие мехи», действительно, изрядно прохудились и поистрепались: уныло болтавшиеся мягкие декорации походили на старое ношеное белье после бесполезной стирки.

В 1994 году спектакль ставил Отар Дадишкилиани, в 2025-м режиссером возобновления стал Дмитрий Суханов. К чести Дадишкилиани, крепкие режиссерские рисунки большинства мизансцен сохранили свои исправно работающие механизмы и спустя десятилетия, но появилось и много новых драматургически важных деталей, заостривших смыслы исторической драмы. Актерские работы в соединении с игрой оркестра сумели вытянуть этот спектакль, требующий куда более серьезной восстановительной работы. На титульную партию был приглашен бас Алексей Тихомиров, чей Борис подкупал той самой правдой чувств, которую требовал от исполнителей своей музыки композитор. Тихомиров чистосердечно признался, что ему остается ближе редакция Римского-Корсакова: «Я исполнял Бориса в разных театрах мира в почти двадцати постановках, не считая российских. Мне ближе всего вторая редакция Ламма, приближенная к редакции Римского-Корсакова. В первой редакции много отличий в картине “Царский терем”, где совершенно другая музыка, а слова взяты прямо из поэмы Пушкина. Мы с моим дорогим другом Ильдаром Абдразаковым недавно говорили о том, что надо бы включить в первую редакцию сцены с ариями из редакции Римского-Корсакова. На мой взгляд, подготовка сцены сумасшествия в первой редакции получилась не очень драматической. Римский-Корсаков превзошел всех».

Оперой в опере вышла уморительно-комичная сцена в корчме на литовской границе, ставшая такой благодаря шаляпинскому размаху вокально-драматических жестов баса Кирилла Логинова в партии Варлаама, которому почти карикатурно вторил тенор Сергей Писарев в роли Мисаила. София Схиртладзе продолжила поражать блеском и потенциалом меццо-сопранового ресурса. Открытием стал тенор Константин Чурсин в партии Самозванца, изумив красотой тембра, чистотой интонирования, силой и обаянием голоса. Молодому басу Георгию Екимову нелегко пришлось в партии Пимена, получившейся в его исполнении как-то уж чересчур молодецки, хотя он и напомнил своей статью трагический облик о. Александра Меня. Смысл первой редакции всеми силами небезосновательно старался показать оркестр, неуклонно ведший драматургию оперы к кульминации-катастрофе – апокалиптическому взрыву тутти финала, обозначившему мучительный конец правления «царя Ирода». 

Фото – Сергей Досталев, Анастасия Пономарева