Если у итальянца Шаррино темнота не предполагает страха и отчаяния, то у его австрийского коллеги она близка хайдеггеровскому пониманию темноты как ужаса перед чем-то неизвестным и неотвратимым. Это некая парареальность, в которой сокрыты внутренние комплексы, фобии, неврозы, видения, галлюцинации, ощущение вины и раскаяния. Неслучайно один из критиков, присутствовавший на исполнении Третьего квартета Георга Хааса, предполагающего полную темноту в зале, писал: «Когда началось отключение электроэнергии, я сначала почувствовал страх, какого никогда не испытывал в концертном зале: это было похоже на то, что меня запечатали в гробнице».
И вместе с тем темнота Хааса — один из немногих в его творчестве вариантов найти выход, обнаружить дорогу к свету и вернуть доверие к самому себе. Вот как он описывает один повлиявший на него случай: «Отчетливо с самим явлением темноты я столкнулся, когда в 1994 году жил в маленьком домике в лесу. Было новолуние, я хотел прогуляться вечером. Вышел и подумал: нет, нужно обратно, но потом решил попробовать пройтись. И я был очень удивлен, когда понял, что мои ноги сами находят верную тропу. Нужно было пересечь овраг по маленькому мостику. В полной темноте. Это было самое интенсивное музыкальное переживание в моей жизни, потому что звук ручья в этом овраге менялся с каждым моим шагом, и я очень четко его воспринимал. Потом я понял, что нужно отразить это в своей музыке»... Звук ручья в этом овраге менялся с каждым моим шагом... Именно так работает Хаас с темнотой что в Третьем квартете, что в моноопере «Адольф Вёльфли», рассаживая, располагая исполнителей по разным точкам зала. Расщепленная в пространстве на места темнота в каждом месте «звучит» отлично от предыдущего, всякий раз изменяясь и окрашиваясь в иные тона и тембры.
От тьмы к свету?
Хаас оперирует темнотой не как объектом, а как собственным представлением о нем. И именно через это представление демонстрирует, что происходит с человеком, ищущим и обретающим путь к свету. Вот пример хаасовского представления о тьме, реализованного в партитуре того же Третьего квартета. Перед тем как рассадить исполнителей в полном мраке по разным углам, композитор наказывает вызубрить партитуру, в которой восемнадцать фрагментов (по легенде — «ситуаций») и каждый импровизируется в рамках предписанной фактуры, структуры и характера. Плюс заранее определяются те или иные «сообщения-сигналы» для переходов от одного фрагмента к другому. Благодаря, с одной стороны, четкой инструкции и заданности, с другой стороны — импровизационному ходу, перемежающему звуки с шумами и скрипами, а резкие диссонансы, визжащие верха, кластерности, глиссандо и наслоения пиццикато — с мерцающими призвуками, вибрациями и колебаниями, — постоянно возникают эффекты спектральных и обертоновых созвучий. И поэтому внедрение в музыку одного из джезуальдовских респонсориев с его поразительно резонирующим строем воспринимается как еще одна грань «качающейся» темноты и одновременно приближения к свету.
Чем больше размышлял о Хаасе, тем все более приходил к выводу, что его отношения с тьмой — не просто поиск иных для творчества звуковых, художественных, эстетических, философских ресурсов и дискурсов, но нечто связанное, переплетенное с его биографией и судьбой. И, видимо, оттого, что к Хаасу с молодых лет приходит осознание коллективной и личной травмы за все бесчеловечное, свершенное его народом и семьей. Его дед был нацистом, а по поводу общенациональной вины композитор как-то сказал: «Как австрийцы мы имеем большую ответственность, связанную с нашей ужасной историей. Как художники мы должны быть моральными проводниками. И если ты не такой, то ты фейк. Это абсолютно ясно». И порой кажется, хотя, может, это и придумываю, что в каком-то смысле Хаас неслучайно выбрал в качестве одного из важных героев своего творчества швейцарского художника Вёльфли.
Конечно, ни о каких прямых параллелях между Хаасом и страдавшим шизофренией швейцарце не может быть и речи. Можно говорить лишь о сходной попытке сублимации через творчество пережить «синдром вины и душевной травмы», обрести некую позитивную позицию и по отношению к миру, и в осознании своей человеческой сущности. Однако если для Вёльфли добро и зло были неразделимы даже в чувстве вины и страдании, то для Хааса все являлось ясным и прозрачным: от тьмы — к свету, от неистребимости зла — к непобедимости добра. Творчество Хааса при всей своей пограничности содержит черты классической стройности, мудрости и какой-то внутренней уравновешенности. Тем не менее интерес Хааса к неоднозначным психическим процессам был столь неприкрыт, что две свои оперы — «Ночь» и «Меланхолия» — он посвятил анализу болезненных состояний поэта Фридриха Гельдерлина и художника Ларса Хертервига, также страдавших душевными недугами.
Вот только как самому, погружаясь в пучины человеческого, не оказаться погребенным этими пучинами? Не уверен, что прав, но, возможно, в музыке Хаас и обретает спасение, поднимаясь над личностным и экстраполируя проблемы собственного «я» на проблемы общества и общественной жизни. Могу предположить, что, с одной стороны, музыка для Хааса — как идея в понимании Платона, которая так или иначе созерцаема и зрима в различных отдельных вещах, размноженных и существующих во времени-пространстве. С другой стороны, музыка — как проявление нас самих, наших форм познания мира, нас, как «вещи в себе», содержащей и нашу самость, и нашу свободу.
Сказанное лучше всего проявляется в операх композитора (их у него целый десяток!) — на мой вкус, наиболее точно в Morgen und Abend(«Утро и вечер»), где две абсолютные идеи человеческого бытия — появление на свет и смерть — становятся важнее того, что было самой жизнью. А, допустим, в таком масштабном, длящемся более 70 минут опусе, как In vain («Напрасно») для 24 инструментов, словно исследуется картина мира и человеческого в человеке со времен сотворения и до наших дней. Отсюда и применение различных техник: от спектрально-обертоновой, микротоново-микрополифонической, тембросонорной, консонансно-диссонансной до шумовой, скрежещущей и тонально-атональной. Отсюда и широкий охват (перепады) состояний, настроений, образов, эмоций и зримо-живописных зарисовок: тут и статика, и экспрессия, и пасторальная пейзажность, и ревуще-гудящая стихия, и тишина, и взрывные кульминирования... Отсюда и привычное для Хааса погружение по ходу действа в темноту, будто уводящее в иное измерение. Отсюда и неустойчивость, разноритмичность, разнофактурность, разноструктурность развития и движения. И отсюда же в финале, когда, кажется, идея чистого мира и человеческого в человекедолжны восторжествовать, все возвращается на круги свои. И хотя кто-то из коллег сказал, что в итоге In vainХаас говорит о том, что идея света, идея человеческого, как и любая идея, вечна и непоколебима, как вечна и непоколебима музыка, все же этот опус в моем восприятии не вселяет ни веры, ни света в конце тоннеля. Пожалуй, сгущаю и впадаю в субъективизм, но чем больше слушаю данное сочинение, тем острее ощущение, что надежда на воздаяние за искупление вины трактуется, скорее, как дорога не к блаженству, а в тупик…
Только музыке дано…
При всей открытости Хааса, легко оперирующего различными музыкально-историческими моделями, формами и принципами — от барокко до авангарда — и не менее легко играющего цитатами и аллюзиями на музыку прошлых эпох, его категорически нельзя относить к постмодернистам, так как в творчестве австрийского композитора нет дистанции, нет иронии, нет взгляда «над» или «поверх» музыки или эстетики времен прошедших. Хаас все наработанное традицией и историей ощущает и применяет как свое, много раз внутри себя пережитое, передуманное и переосмысленное. Оттого его связь с традицией, в отличие от сторонности постмодернистов, наглядна, крепка и прочна. И, думается, именно история и традиция и есть тот фундамент, на котором зиждятся многообразные миры хаасовской музыки. Да и в целом сама философия хаасовскогого искусства в корне противоположна постмодернистским основоположениям, ибо произрастает не из иронии и взгляда со стороны, а из травмы и вины.
Не стоит числить Хааса и по разряду спектралистов, кем его чаще всего и числят. Хотя тот же In vainсравнивают с «Акустическими пространствами» Жерара Гризе, ибо в обоих случаях налицо выведение всей композиции из одной ноты и всевозможных ее гармоник, частот, спектров и обертонов. И все-таки спектрализм Хааса далек от ортодоксальных формально-конструктивных закономерностей спектральной школы. Например, он далек от одного из ключевых композиционных принципов спектрализма: напряжение — расчленение — расслабление — восстановление энергии, и для его опусов более актуальна драматургия контрастов, сочленений, игра разностей и различностей. Музыка Хааса в большинстве своем — вопрос содержания, вопрос позиции композитора по отношению к миру и происходящим в нем событиям, вопрос психологических перипетий и коллизий и вопрос вопросов — как донести до мира некое послание, как его улучшить, как привнести в мир светлое, истинное и возвращающее человека к самому себе (и все это — несмотря на довольно мрачную специфику хаасовской музыки). А при таких глобальных задачах чем-то одним обойтись невозможно. Тут необходимы гораздо большие технологические и композиционные перспективы, гораздо большие варианты и операбельности, позволяющие постоянно выходить и преодолевать любые музыкальные нормы и границы. Отсюда и вся эта политехнологичность, полиструктурность и полисодержательность творчества Хааса. Видимо, отсюда же и его убежденность, что только музыке дано «формулировать эмоции человека и состояние его души таким образом, чтобы другие люди смогли воспринять это как свои собственные ощущения».
Источник фото 1
Автор фото: Харальд Хоффманн
Поделиться:
