Какие слова я бы сразу отбросил, доведись мне писать о композиторе Александре Вустине? Безо всякого – цинизм и скепсис! Те самые слова, которые более всего характеризуют людей и отношения внутри нашего академического музыкального сообщества. Слова, при всей своей разности, объединенные не столько даже игнорированием веры во что-то светлое и позитивное, сколько завистью и малодушием, сиюминутной комфортностью и отсутствием полноценных внутренних ценностей и смыслов.

Еще бы, не раздумывая долго, отказался бы в разговоре о Вустине от такого понятия, как двусмысленность. Хотя и считается, что двусмысленность – не только «родимое пятно культуры» (Ж. Деррида), не только свойство любого явления, системы, метода, принципа, вещи или факта, но и всякого человеческого опыта, чувства, знания, помысла, решения, поступка. Что двусмысленность свидетельствует, скорее, не о лицемерии, бестолковости, бесперспективности человеческого ощущения, познания, мышления, а о возможности его постоянного роста и развития. Что единственно (вот ведь невнятность: единство и двусмысленность?!) верная позиция творческого человека – как раз позиция двусмысленная: не быть ортодоксом, не превращать в аксиому собственные воззрения и убеждения, не являться фанатом чьих-то логик и философий, помнить о том, что все созданное тобой далеко не безусловность и подлинность…

Ну и пусть считается, ну и пусть свидетельствует! С Вустиным «двусмысленность» почти не соприкасается и почти не сопоставима. И все оттого – так, по крайней мере, видится, – что он всегда занят музыкой: музыкой вообще, в целом, а не отдельными ее именами, направлениями, стилями или опусами; музыка настойчиво проявляет себя в нем независимо от ситуаций и обстановки. И при этом он вовсе не догматик, не замкнутый на самом себе и своем творчестве автор – нет, вполне раскованный и независимый в своих взглядах и суждениях человек, не производящий впечатления закрытого и унылого. Но вот от этой вечной занятости музыкой ему и не остается желания на двусмысленность. Впрочем, боюсь, что Александр Вустин лучше кого бы то ни было понимает вопиющую нелепость подобного занятия: ведь если все содержит хоть какую-то завершающую цель, то с музыкой это невозможно, ее познание, как познание истины, не имеет ни шансов, ни перспектив, ни какого-либо значения. Так, безнадега (или бессмыслица).

Думаю, что не использовал бы об Александре Кузьмиче и таких слов, как публичность и амбициозность. Какая там публичность, если зачастую на людях не знает, куда себя деть, как скорее уйти, что сказать такого тактичного, обходительного и деликатного, только бы тебя побыстрее отпустили и не вынуждали к дальнейшей коллективной коммуникации. Какая там публичность, если искренне убежден: лишь благодаря тому, что некогда – в праистории, в преддверии, в предвкушении, в протожизни? – было нами всеми перечувствовано, перепробовано и познано, мы все еще сообщество, мы все еще человечество. Или тот случай, когда Александр Кузьмич буквально сбежал с одного весьма важного, хотя бы для карьерных целей, банкетного мероприятия, трогательно извиняясь и ссылаясь на массу вдруг всплывших обстоятельств, а после, семенящим шагом направляясь в сторону метро, признался, что страсть как не терпит всей этой публичной суеты и трескотни, что слишком трудно дается ему быть человеком публичным, потому как всякая публичность предполагает не только внешнее, но и внутреннее разнесение – разнесение, неплохое, согласитесь, словцо! – собственных ценностей и смыслов, так сложно завоеванных и найденных; что в любой публичности можно легко потерять и растворить собственные задумки и идеи и что за всякой публичностью непременно стоит произвольное или непроизвольное искажение собственных последовательностей и зависимостей и, как следствие, постепенное устранение своего, личного, индивидуального в угоду общему и однотипному. Публичность, значит, не как обновление, но всегда и неизменно – отрицание чего-то в самом себе.

Порой, правда, представляется, что из-за этого постоянного недостатка публичности в нем все сильнее развивается беспокойство, нервозность, усугубляется внутреннее напряжение и практически нет никакого расслабления. Погрузить себя в толпу, публику, коллегиальную массу, довериться успеху коллективного зрителя, отдаться бесцельности тусовок и вечеринок, выговориться в пылу угарных застолий, и выговориться не одному, не двум и даже не трем, узнать, почувствовать, наконец, что же в самом деле думают о тебе твои друзья и знакомые… Впрочем, к чему это я? Как не стремись, не пытайся, но узнать или понять, что думает о тебе даже не товарищ, коллега, приятель-сокурсник, но самый близкий и дорогой человек, которому доверяешь больше, чем себе, – невозможно, исключено абсолютно!

Но вот о чем я как-то подумал, глядя на непубличного Александра Кузьмича, глядя, как по привычке он куда-то несется, не разбирая встречных лиц и взглядов, зацикленный на «извечно» своем, вустинском (как там дома? как помочь определиться сыну Юре? чем порадовать сегодня супругу Марину? что такое творчество: препарация собственного чувства и мнения? сообщение чего-то человечеству важного и основного? самооправдание и самоочищение? конъюнктура, идеология? путь к Богу? а может, акт саморазрушения?), – я подумал, что добро, понимание, любовь – вещи непростые, предполагающие колоссальные душевные усилия, и поэтому намного легче именно в публичности найти общий язык, объединившись на почве злобы, ненависти и неприятия всего иного. Не оттого ли во всякой публичности такое большое количество малозначащих фактов, подробностей, уточнений, дополнений, такое, что в какой-то момент приходит четкое осознание: тут нет ни единого слова правды?!.

И глядя на такого вот непубличного Александра Вустина, я прояснил для себя и его прямо-таки вопиющую неамбициозность. Прояснилось, что при всей внешней хрупкости и неуверенности, Кузьмич наш внутренне устойчив и стабилен. Прояснилось, что не может да и не должен подлинный мастер (композитор ли, поэт, художник) страдать амбициями, то есть стремиться быть победителем, ибо душа победителя обидчива и уязвима, ее легко задеть и поранить, она агрессивна и нацелена вовне и, значит, не защищена, значит, не ограждена от вторжений и разрушений. У творца же, при кажущейся зыбкости, душа глубоко запрятана и надежно обособлена от всякого внешнего, колебательного, дисгармоничного, она, душа мастера, тверда и незвероподобна, не способна, стало быть, рычать, запугивать, подчинять, уничтожать и насильничать.

А может, просто не хватает у Вустина времени на эту самую амбициозность, когда все время его отдано либо созерцанию некоей музыкальной истины и попытке приближения к ней своего искусства, либо активному ее формированию и продвижению. (И то, и другое опять же занятие бесперспективное и безнадежное.) Или, возможно, музыка для Александра Кузьмича есть и предмет творчества, знания, исследования, и сфера трансцендентности? Второе больше, чем время, чем отдельно взятая композиторская жизнь, эпоха, технология. Второе – музыка, услышанная в некоей бесконечности.

Существуют, правда, слова, которые при упоминании о Вустине использовал бы безоговорочно. К примеру, такое (и с ним вроде бы мало сопрягаемое): искушение. Искушение, однако, иного рода, нежели искушение каким-нибудь чревоугодием, вином, плотью или шутовством, как у отдельных его коллег по музыкальному цеху. Допустим, у того же… Н-да, об этом не теперь. Теперь лучше вот о чем: жизнь человека ординарного, усредненного, звезд с неба не хватающего неинтересна именно потому, что в ней нечего искушать, разлаживать, расстраивать. Она, такая жизнь, не манит и не интригует. Тогда как бытие личности творческой, одухотворенной, бытие, основанное на последовательном созидании и воплощении, всегда привлекательно для искуса и соблазнения. Здесь есть над чем поработать, есть что поколебать.

Искусить, разочаровать талант в самом себе, довести его до полного отчаяния, поставив перед последним экстремальным выбором: либо безвозвратное впадение в искус, либо преображение и возрождение. Хотя, с другой стороны, в гетевском «Фаусте» утверждается, что нет худшего несчастья, чем отчаявшийся дьявол (Часть I, Стих 3160). Эко меня занесло!..

Искушение Александра Вустина не в запретном и не в безобразном, но в Числе, Структуре, Серии музыкальной. Жил себе человек, жил, занимался композицией, сперва у Г.С. Фрида в училище музыкальном, а позже в Московской консерватории у В. Г. Фере (1964–1969), работал себе музредактором на радио Всесоюзном (до 1974), сочинял музыку неплохую –например, «Три стихотворения Моисея Тейфа» для баритона и фортепиано (перевод Ю. Мориц, 1966) или Струнный квартет (1966), или Симфонию (1969), или не без влияния Игоря Федоровича «Три торопецкие песни», вначале чисто для фортепиано (1971), позднее (1975) для инструментального ансамбля, или замечательное фортепианное Lamento (1974), – а в 1975-м возьми вдруг и поддайся искушению двенадцати!

Цифра 12 – как нечто мистическое, исходное, обусловленное и естественное, в человеческом подсознательном заключенное: 12 месяцев, 12 знаков Зодиака, два раза по 12 – сутки, через каждые 12 – циклическое повторение годовых символов (Тигра, Собаки, Дракона, Петуха…), 12 полутонов темперации, 12 ликов жизни и смерти… Правда, рождение одной-единственной для всего дальнейшего творчества Александра Вустина 12-тоновой серии относится не конкретно к 1975-му, а где-то к началу 70-х: b d e dis fis c a h f g as des. 12 непоколебимых тонов на всю оставшуюся творческую жизнь и для всех последующих произведений! Но одной этой непогрешимой 12-тоновости – в той же Сонате для шести инструментов (1973), одного этого унифицированного для музыки кода, одной этой серийной дюжины оказалось для композитора недостаточно. Понадобилась еще дюжина дюжин, результатом которой стало возникновение исключительно вустиновского принципа – принципа двенадцатикратности: когда посредством всевозможных числовых, звуковых, структурных комбинаций и трансформаций создается 12 ключевых моделей, вбирающих в себя 144 (12 на 12) основных, ракинверсионных, ракоходных и инверсионных рядов. При этом все, прежде всего – развитие моделей, подчинено закону найденного числа и выведенной формулы. Строжайший математический расчет и жесточайшая структурированность авторской мысли – таков итог искушения Вустина-композитора.

Впервые это обнаруживается в «Слове» для духовых и ударных (1975), но окончательно заявляет о себе в Memoria-2 – концерте для ударных, клавишных и струнных (1978). Вустинская двенадцатикратность сказывается здесь даже на уровне отдельно взятого двутакта. Возникает что-то вроде магического квадрата, замкнутого пространства, детерменированного вертикально-горизонтального движения, где цифра 12 пронизывает все элементы языка и формы. Двенадцатикратная система Александра Вустина еще более педантична и сурова, нежели кристальная додекафония Антона Веберна – автора, думается, наиболее повлиявшего на русского музыканта. Скажу прямее и конкретнее: система Вустина не просто аскетична, она во многом ограничена и схематична. И вместе с тем, и вместе с тем…

Художественный мир и выверенность числовых значений? В очередной раз строй возвышенный, поэтический и не допускающие излишеств математические конструкции? И в том и в другом случае с одинаковым правом можно говорить о совершенстве и красоте? Здесь «одухотворение» логики числа, эстетическая соразмерность математических смыслов, а тут… Вот в этом-то «тут» и заключена сущность музыки Вустина! Сколь ни поражают вустинские партитуры отсутствием лобового, прямого противопоставления принципов из различных областей – художественной и математической, сколь ни впечатляет гибкость соотношения в его творчестве разных сфер мышления, всегда остается нечто неуловимое, нечто непередаваемое: непередаваемое никакими логиками, формулами и математиками. Непередаваемое в своем трепете и страхе, боли и нежности, страдании и тепле, мучении и избавлении, метании и спокойствии… Непередаваемо, как непередаваемы никакими словами, звуками, ритмами, текстами Представление, Объективация воли, Движение чувств, эмоций, мыслей. Как непередаваемо в музыке Содержание! Да, да, то самое, до осточертения некогда затасканное, некогда извращенное слово – содержание. Вот от него, вот и от этого слова я бы тоже ни за что не отступился, беседуя об Александре Кузьмиче!

У Вустина именно Содержание. Без всяких там семантик, семиотик, «планов означающих» и «планов означаемых». Древнее как мир, архаичное, как сама музыка, – Содержание. О котором, правда, никто и никогда не скажет ничего ясного и вразумительного, которое никто и никогда не поймет, не разъяснит и не узнает, но которое всегда ощущаемо, мыслимо и слышимо. Достигается ли это парадоксальной стилизацией бетховенской музыки, как, например, в «Посвящении Бетховену» – концерте для ударных и малого симфонического оркестра (1984), попыткой преодоления темперации в «Белой музыке» для органа (1990), сплавом двенадцатикратности и расширенной модальности в секстете «Героическая колыбельная» (1991), разрушением и созиданием звуковысотности и ритма в Аgnus Dеi для хора, ударных и органа (1993), особой загадочностью звучания продольной флейты в «Песне из романа Платонова» (1995, по роману «Чевенгур») или целотоновостью и обертоновостью фортепианного «Послания» («поминальной пьесы», посвященной Э. Денисову, 1997)?.. Не утрируя и не преувеличивая – не знаю!

Я же пока о другом: искушение системой, каноном, догмой – пожалуй, самое искусительное из искушений, ибо здесь легко впасть в крайнюю крайность, переиначив «Послание к римлянам»: «а все что не по вере, грех» (14.23) в «а все что не по моей системе – ересь». Не спасет тут и такая, казалось бы, безотказная «штучка», как ирония с самоиронией в придачу. Ведь вначале ироничный (самоироничный) автор решает, что что-то он делает не так, раз критикуется коллегами по музыкальному цеху: по этой причине возникает ироническое стремление как можно скорее и интенсивнее повышать уровень собственного мастерства, приводящее к тому, что автор находит нечто свое, индивидуальное, системное; а вслед за этим наступает время, когда вся его ирония обрушивается на прочую, иную музыку, которая (опять же) иронически высмеивается им как ошибка и заблуждение. Человеку ироничному (самоироничному) всегда в какой-то момент недостает смелости и мужества непредвзято и искренне воспринять что-то не укладывающееся, не вписывающееся в его замкнутый и отгороженный от всего иного мирок. Подобное под силу лишь личности, наделенной настоящим творческим даром, всякий раз готовой услышать не только свое, родное, но и другое, порой даже совсем чужое и совсем дальнее.

Было недавно такое: шли мы с Александром Вустиным каждый по своим делам, но отчего-то вместе, и отчего-то говорили про политическую ситуацию в стране, и отчего-то Кузьмич предположил, что Кейдж, мол, со своим «весь мир – музыка» вытекает из Пруста, для которого (за много до Кейджа) музыкой стала вся жизнь: утренние крики продавцов, автомобильные гудки, шум ветра, звон колоколен, гул аэроплана, колыхание деревьев, занавесок, шуршание платьев, простыней, цвет стен, картин, вплоть до чашки утреннего чая, вплоть до ароматов и вкусов…

За год до 1975-го, то есть за год до много перевернувшего в его творчестве «Слова» для духовых и ударных, Александр Вустин поступает на службу редактором в издательство «Композитор», где, по-моему, трудится и по сей день. И зря, откровенно говоря, трудится. При всей важности подобной миссии для музыкального искусства, при всей ее просветительской и образовательной необходимости, я совершенно уверен, современная русская музыка приобрела бы гораздо больше, не уделяй Александр Кузьмич львиную долю своего времени редактуре, а сочиняй побольше и почаще. Развивай, к примеру, масштабнее и интенсивнее авторскую идею действенной композиции, где «слушатель осознается как немой соучастник происходящего наряду с музыкантами», идея, смысл которой заключен в неуклонно нагнетаемой динамике, по мере нарастания захватывающей все большее звуковое пространство как на сцене, так и в зрительном зале. Идея, реализуемая у Александра Вустина скорее всего посредством богатейшего и разнообразнейшего ударного инструментария, через значительное усиление драматургической, колористической, функциональной и концептуальной роли ударных, за счет придания в целом ударному тембру одновременно и некоего иррационализма, и волюнтаризма, и глубинной эзотерики.

Ударные в творчестве Вустина – это какой-то отдельный мир, существующий в партитурах независимо от прочих тембров и голосов, порой кажется – допущу уж вовсе невероятное, – что ударные могут быть изъяты из любого произведения, исполнены отдельно от него и что прозвучит это нисколько не хуже и не менее самостоятельно. Связан ли феномен вустинских ударных с каким-то сугубо личным впечатлением и потрясением или на то были объективные причины, обусловленные значительным усилением ударной группы в музыке ХХ века, сказать сложно, но не покидает ощущение – не удивлюсь, если и ложное, – что ударные пришли в музыку Вустина вначале в виде исключения, случайности, со временем, однако, стали для него законом и необратимостью. Ударные в его опусах – что-то вроде первичных сил природы: оттого так много в них стихийных, пантеистических порывов в тех же Memoria-2, «Празднике» для хора и оркестра (1987), танго Hommage à Guidon для скрипки, струнного оркестра и ударных (1997), Sine Nomine для оркестра (2000), – они всегда сами по себе, и под них подстраивается все остальное. Ясное дело, что ударными не исчерпывается ни вустинское искусство, ни вустинский оркестр, ни вустинское композиционное мышление. Ударные всего лишь часть музыки Александра Кузьмича, но часть обособленная, нарочито индивидуализированная: так, может, и изучать ее следует изолированно ото всего? Номинализм, в конце концов, никто не отменял, и общее иногда разумно истолковывать как игру человеческого разума, как его, разума, вымысел и фантазию. И тогда основным, определяющим, нефантазийным станет не общее, не целостное, а проблема единичных вещей и предметов… – инструментов то есть, инструментов! Да, пожалуй, что и не было в нашем отечественном музыкознании номинализма-то. Отчего бы не попробовать?

А вот слово, от которого в речи об Александре Вустине хотел бы отказаться, да, увы, невозможно, не получится, так это двенадцатикратность. Потому как эта самая двенадцатикратность не только распространяется у Александра Кузьмича на звуковысотность, но, как было сказано, подчиняет себе фактически все элементы музыкальной формы, в том числе и временные ее параметры. Всякая временная единица у Александр Вустина – самостоятельное, специфическое метроритмическое образование, однако всенепременно соотнесенное с пресловутой двенадцатикратностью! Для меня она, эта вустинская двенадцатикратность, постепенно становится явлением все более сдерживающим, все более сужающим, все более академизирующим его недюжинную творческую энергию. Для меня эта вустинская двенадцатикратность понемногу приобретает характер математики такого рода, которая ничего не дает нам об объекте, кроме его величины в пространстве и времени. Да и то весьма приблизительно. Мне эта вустинская двенадцатикратность представляется чем-то вроде основания, которое уже не требует пояснения и доказательств и с которого начинается любое толкование и понимание его искусства. Как в природе сила тяжести, с чего, собственно, и начинается все объяснение последующего. То есть априори дается намного больше, нежели разъясняется в дальнейшем.

…Есть у нашего Александра Кузьмича одна-единственная опера, «Влюбленный дьявол» называется (1975–1989), по роману французского автора ХVIII века Жана Казота. Непривычное, загадочное, необъяснимое пока, даже постмодернистское для Вустина сочинение. О многом, очень многом этот «Влюбленный дьявол». Но о нем сейчас лучше не говорить. Потому что если поговорить основательно и всерьез, то все сказанное выше надо будет пересматривать и переосмысливать заново. 

2005