Как известно, «Виллисы» написаны для участия в конкурсе одноактных опер, организованном издателем Эдоардо Сондзоньо в 1883 году. Несмотря на то, что председательствовал Амилькаре Понкьелли, профессор Пуччини по классу композиции в Миланской консерватории, оперный дебют молодого композитора не удостоился не только премии, но и какого-либо упоминания. Любопытно, что всего через несколько месяцев, благодаря финансовой поддержке друзей, оперу удалось поставить в Милане, и она с успехом выдержала несколько представлений.

Долгое время причиной неудачи на конкурсе считался неразборчивый почерк композитора: бытовало мнение, что Пуччини не успел переписать партитуру набело. Эту гипотезу оспаривает музыковед М. Джирарди, справедливо утверждающий, что кто-кто, а профессор по композиции точно был знаком с почерком собственного ученика, да и достаточно взглянуть на хранящуюся в архиве рукопись, чтобы убедиться: она читается без труда. Что же тогда произошло? Джирарди полагает, что не обошлось без вмешательства «серого кардинала» – музыкального издателя Джулио Рикорди. Известно, что до объявления результатов конкурса Пуччини в сопровождении Понкьелли нанес ему визит. Рикорди уже несколько лет был занят поиском наследника Верди и, скорее всего, сразу расслышал в музыке молодого автора заявку на большое будущее. Отдать право на публикацию первого произведения восходящей звезды оперного олимпа конкуренту Сондзоньо стало бы непростительной оплошностью, а вот убить двух зайцев (первым открыть новый талант и при этом выставить соперника в невыгодном свете) означало обеспечить собственному издательскому дому успех еще на целую эпоху.

Столетие смерти Пуччини (2024 год) вдохновило итальянские театры обратиться к редко исполняемым сочинениям композитора – например, в Вероне «Виллисы» никогда раньше не ставились. Режиссер Пьер Франческо Маэстрини в заметках к спектаклю (он создавался в копродукции с туринским Teatro Regio) обращает внимание на присутствие в первой опере Пуччини двух важнейших тем, которые пройдут красной нитью через все творчество великого итальянца: предательство и раскаяние. Пример, относящийся к более зрелому периоду, по мнению Маэстрини, – «Мадам Баттерфляй».

Очевидно, чтобы зрители не упустили сходства, постановщики уже с первых минут дают понять, что главный герой весьма любвеобилен и к Анне проявляет больше снисхождения, чем искренней привязанности. Во время тура вальса с женихом девушка вдруг чувствует недомогание и прекращает танец; едва успев сдать невесту на попечение отцу, Роберто уже кружится с другой, и немного погодя снова оставляет Анну одну ради компании веселых подруг. Гульельемо, отец девушки, призывает ветреного жениха «к порядку» и позже, в момент расставания, на прощание грозит ему пальцем. Такой перекос трактовки образа Роберто «в сторону» Пинкертона не оправдан ни текстом либретто, ни авторскими ремарками.

Постановщики переносят действие в эпоху создания «Виллис». Так, домик лесника превращается в богатую гостиную, выходящую в цветущий сад (сценограф Хуан Гуллермо Нова); обитателей горной деревни заменяют дамы в разноцветных туалетах, элегантные кавалеры и вышколенные лакеи (художник по костюмам Лука даль’Альпи). Не менее роскошно выглядит и жилище сирены, завлекшей Роберто в свои сети: его украшает огромных размеров репродукция картины Г. Курбе «Женщина с попугаем».

Естественным образом вплетается в сценическое повествование фантастическая составляющая сюжета, во многом воплощенная через монохромные проекции художника по свету Бруно Чулли. В первом акте это зимний лес в туманной дымке и то возникающая, то исчезающая женская фигура. Во втором – изображение леса дополняется кладбищенским пейзажем, и становится понятно, что девушка в белом, отделяющаяся от свежей могилы, это Анна. Стволы деревьев, меж которых лежит обратный путь Роберто к дому первой любви, оказываются телами виллис, тянущими свои руки-ветви к незадачливому герою. В финале они закружат Роберто в танце и вручат вырванное из его груди сердце Анне.

Музыка оперы весьма интересна и заслуживает более подробного анализа: с одной стороны, в ней много аллюзий на музыку современников композитора, с другой – кроме утилизации тем из уже законченных сочинений, ее наполняют предвестники будущих пуччиниевских мелодий, например, можно расслышать намек на «Богему» и «Тоску».

Терцет протагонистов выглядел вполне достойно. Небольшой, но красивый и полетный тенор Галеано Саласа прекрасно ложится на партию Роберто, выразительно прозвучала лирическая ария второго акта «Torna ai felici dì». Преображение из влюбленной и страдающей девушки в мстительную и кровожадную виллису вполне удалось Саре Кортолецис. Ее голосу приятного теплого тембра с крепкими верхами недоставало разве что ровности во всем диапазоне: средний регистр грешил отсутствием объема. Гёзим Мишкета выразительно и с чувством исполнил роль Гульельмо, его баритону присущи бархатные басы, но в верхней тесситуре слышится напряжение.

Оркестр Арены ди Верона под управлением Алессандро Кадарио продемонстрировал увлеченное и внимательное прочтение партитуры. Дирижер не упустил ни одного из необычных тембровых сочетаний раннего Пуччини, чутко аккомпанировал голосам, нарушив баланс только в драматической кульминации второго акта – в финальном дуэте сопрано и тенора. Хор под руководством Роберто Габбиани, в очередной раз блестяще справился с художественными задачами; органично выглядели элементы хореографии, придуманные Микеле Козентино.

Веронская публика приняла спектакль тепло: продолжительные аплодисменты достались как исполнителям, так и постановочной команде. 

Фото предоставлены пресс-службой Веронского Teatro Filarmonico