От Моцарта до Вайнберга

У самого первого и самого последнего концертов прошедшей недели было немало точек соприкосновения. И там и там исполнялся 20-й концерт для фортепиано с оркестром Моцарта, причем оба раза солировали иностранные пианисты, учившиеся у российских педагогов. И там и там в афишах значилось имя Малера, хотя непосредственно его музыка звучала только во втором.

Концерт к 95-летию БСО в «Зарядье» ознаменовался российской премьерой 20-й симфонии Мечислава Вайнберга. Законченную в 1988 году партитуру композитор посвятил БСО и персонально Владимиру Федосееву, который, однако, так и не удосужился за нее взяться. Теперь уже нынешний главный дирижер коллектива Арсентий Ткаченко закрыл этот давний федосеевский гештальт.

Симфония Вайнберга – произведение поистине выдающееся, что в полной мере удалось продемонстрировать БСО под управлением Ткаченко. Дирижер убедительно выстроил внутреннюю драматургию и провел симфонию по нарастающей, постепенно втягивая в эту орбиту даже не самую продвинутую часть публики, и ближе к финалу зал слушал уже буквально на одном дыхании. В итоге – грандиозный успех, какого не столь уж часто удостаиваются сочинения современных авторов. Очень жаль, что «Зарядье» не вело трансляцию. Остается надеяться, что коллектив сделает студийную запись (на данный момент существует лишь одна-единственная – с Гётеборгским симфоническим оркестром под управлением Торда Свендлунда), а в дальнейшем продолжит освоение наследия одного из самых значительных композиторов второй половины двадцатого столетия.

Открывало же эту программу сочинение, на титуле которого фигурирует имя Малера, но не содержащее ни такта его музыки. Речь о Сюите из оркестровых сочинений Баха. Малер стремился не демонстрировать свое «я», но прильнуть и раствориться в божественном «ручье» (на всякий случай стоит напомнить читателям, что именно так переводится фамилия «лейпцигского кантора»), избегая всяческих излишеств и не пытаясь как-то уж особо акцентировать барочное происхождение музыки, а скорее подчеркивая ее универсальный характер. И оркестр под управлением Ткаченко придерживался той же линии, исполнив Сюиту на очень достойном уровне. Как и последовавший за ней моцартовский концерт (выбор именно 20-го, думаю, не в последнюю очередь определялся его порядковым номером, как своего рода рифма к 20-й же симфонии Вайнберга).

Японская пианистка Шио Окуи в России почти что своя: она окончила ЦМШ и Гнесинский колледж (ЦССМШ), была стипендиатом Благотворительного фонда Владимира Спивакова. В моцартовском концерте она вновь продемонстрировала тонкую музыкальность, изящный, хотя порой и слишком уж хрупкий звук. Но если в игре с оркестром ей не всегда доставало уверенности, то исполненная на бис шопеновская «Колыбельная» была хороша без всяких оговорок.

***

Тот же 20-й концерт открыл в КЗЧ программу фестиваля «Владимир Спиваков приглашает». Играл НФОР во главе с самим маэстро, а солировал французский пианист Реми Женье (учившийся у Рены Шерешевской в Париже и у Евгения Королева в Гамбурге). Он уже не в первый раз играл в Москве, но мне его прежде слышать не доводилось. Впечатление осталось наилучшее – тут налицо и харизма, и чувство стиля, и отличная техника. Если говорить о двух исполнениях моцартовского концерта, то предпочтение я бы несомненно отдал ему (другой вопрос, корректно ли в принципе сравнивать 33-летнего, во многом уже зрелого музыканта с пианисткой 21 года). Вместе с оркестром под управлением Спивакова они явили публике Моцарта достаточно «мускулистого», в то же время нисколько его не утяжелив, не лишив глубины и проникновенности. Эти последние свойства Женье явил и в сыгранной на бис пьесе Шумана «Поэт говорит» из фортепианного цикла «Детские сцены».

Во втором отделении НФОР под управлением Спивакова сыграл Четвертую симфонию Малера – одну из трех (наряду с Первой и Шестой), к которым маэстро периодически обращается. Все прозвучало вполне качественно, но вот интерпретация убеждала не везде – особенно что касается первой части. Авторская ирония Спивакову, кажется, не слишком близка, и он трактует эту часть в привычном условно-романтическом духе. Зато безоговорочно удалась третья часть с ее мистическими откровениями, и также в значительной мере финал – скорее все же лишь в оркестровой плоскости. Потому что Анна Аглатова голосом и мимикой выражала какое-то сплошное страдание, будто пела не о «вкушении небесных радостей», а об умерших детях из совсем другого сочинения Малера. Между тем гениальность этого финала заключается ведь во многом как раз в контрасте между по-детски наивной грезой о рае и виденьем преисподней, возвещающей о себе зловещими бубенцами в оркестре, тогда как сольная партия выдержана в светло-благостных тонах…

Ориенталии по-европейски

Надо сказать, романтики на этой неделе не то чтобы уж задавали тон. Помимо Малера в программах фигурировали – в сравнительно небольших дозах – еще только Шуберт и Франк (не считая, конечно, бисов). Более видное место было отведено барокко – пусть и не всегда в аутентичных одеяниях. Последние присутствовали лишь в концерте фестиваля «Опера априори».

Программа под названием «Ориенталии» была барочной процентов на восемьдесят и, как легко догадаться, строилась вокруг опер на восточные сюжеты. Вслед за предыдущим концертом фестиваля здесь также сопоставлялись различные композиторские прочтения аналогичных сюжетов. Вот, к примеру, две увертюры к операм «Узнанная Семирамида»; первую написал Никола Порпора, вторую – Глюк. Пусть даже неаполитанец на фоне будущего реформатора имел бледноватый вид, но как же интересно услышать их подряд. А в пандан прозвучала ария Семирамиды из одноименной оперы Россини. За увертюрой к первому акту «Клеофиды» Иоганна Адольфа Хассе следовали арии ее титульной героини, но уже из опер «Пор, царь Индийский» Генделя и «Александр в Индии» Леонардо Винчи. Добрая половина представленных в программе сочинений были российскими премьерами. Солировала Диляра Идрисова, а за дирижерским пультом оркестра Musica Viva стоял Артем Абашев. Все это уже изначально настраивало на звуковое пиршество. Единственное, что немного смущало, так это место проведения: Соборная палата. Оказалось, однако, что не слишком благоприятное для пианистов, оно вполне неплохо подходит и для камерного оркестра, и для вокала.

Идрисова исполняла в первом отделении Моцарта (арию Аспазии из оперы «Митридат, царь Понтийский» и Концертную арию «Ah se in ciel, benigne stele», K. 538) и Россини (каватину Семирамиды), то есть не совсем свой репертуар. Год назад в связи с исполнением партии Констанцы в нижегородском «Похищении из сераля» мне уже доводилось писать о неполном соответствии ее вокальной манеры Моцарту, и нынешний концерт во многом подтвердил тогдашнее впечатление. Барочная звуковая атака в Моцарте казалась уж слишком агрессивной и резкой, руладам и верхам не хватало легкости. В большей степени певица «совпала» с Россини, хотя верхи и здесь звучали не по-белькантовому пронзительно. Зато во втором отделении, где безраздельно царило барокко, Идрисова была чрезвычайно хороша. А на бис явила еще одну свою ипостась, исполнив башкирскую народную песню, – и как исполнив! Возможно, в каком-нибудь другом контексте это воспринималось бы стилевым диссонансом, но в ориентальный дискурс вписалось органично. К тому же исполнялась-то песня не соло, но в сопровождении клавесина, что сообщило ей некий барочный оттенок…

Для Артема Абашева исполнение музыки, относящейся за единственным исключением к 18-му столетию, тоже было во многом в новинку. Зато оркестр на этом, что называется, давно собаку съел. Данное обстоятельство немало облегчало дирижеру задачу освоения по большей части непривычной для него стилистики. В итоге могло бы даже сложиться впечатление, что он всю жизнь этим занимался. Великолепно прозвучали под его управлением увертюры к моцартовскому «Митридату», упомянутые выше увертюры Глюка, Порпоры и Хассе, а также «Прибытие царицы Савской» из оратории Генделя «Соломон». И ансамбль с Идрисовой у него сложился практически безупречный.

К сожалению, после «воцарения» в Большом театре Гергиева, Абашев, рассматривавшийся предыдущим руководством в качестве основного кандидата на пост главного дирижера, лишился всех своих спектаклей, оказавшись в Москве почти не у дел. Тем отраднее, что как раз на прошедшей неделе его имя появилось на столичных афишах дважды. Второй раз – в Центре Вишневской, на гала-концерте в честь 200-летия Иоганна Штрауса, но об этом чуть позже.

Между Бахом и… Бахом

Наполовину барочной была и программа, представленная в КЗФ Константином Хачикяном. Ее, правда, не назовешь раритетной – по отдельности все произведения можно услышать не так уж и редко, – но собранные вместе они стали не менее изысканным музыкальным пиршеством.

Хачикяна интересно слушать в любом репертуаре. Он – прежде всего музыкант, художник, живописующий звуками, и уже только затем собственно пианист. Он не чеканит ноты, не бравирует красотой звука, который для него скорее средство выразительности, нежели самостоятельная ценность. И «говорить» на инструменте предпочитает вполголоса – благо ему всегда есть что сказать. Его интерпретации, как правило, заранее продуманы и отработаны, но концерт становится тем моментом, когда предварительные заготовки обретают новое качество в соприкосновении с дыханием зала. Однако, полностью погружаясь в музыку, он сохраняет самообладание и самоконтроль даже и в форс-мажорных ситуациях. Одна такая случилась как раз на этом концерте: во время исполнения Франка лопнула струна на рояле (притом что пианист почти не прибегал к силовым приемам), но Хачикян невозмутимо доиграл до конца, уже затем объявив перерыв на номер раньше, чем планировалось…

Программу открывал знаменитый фа-мажорный «Итальянский концерт» Баха. Следом прозвучали сонаты Скарлатти – из всего огромного их массива пианист выбрал четыре ре-минорные. Далее последовали Прелюдия, хорал и фуга (FWV 21) Сезара Франка. Вообще-то, по линейной логике Франк лучше бы смотрелся вместе с Шубертом: романтик с романтиком. Хачикян исходил из другой логики: сочинение, при всем своем романтическом характере, явно инспирировано Бахом, о чем свидетельствует и название. Первое отделение должно было завершаться Прелюдией, Гавотом и Жигой из Партиты №3 для скрипки соло, переложенной для фортепиано Рахманиновым. Однако вынужденный перенести этот опус во второе отделение пианист почему-то поменял его местами с четырьмя экспромтами Шуберта, начав именно с них. Это, вероятно, не вызвало бы никаких вопросов, если бы на бис Хачикян не сыграл еще один экспромт из той же серии, по первоначальному плану долженствовавший стать естественным продолжением уже прозвучавших, тогда как теперь они оказались разделены Бахом. Впрочем, на качестве исполнения этот кульбит никак не отразился.

И все же сколь бы ни были хороши его Бах вкупе со Скарлатти и Франком, наиболее сильное впечатление на меня произвело исполнение Шуберта. Пианист здесь как бы ушел в некий внутренний астрал, доведя почти до крайнего предела ту свободу формы, что отличает в особенности именно эти сочинения композитора, от которых, наверное, и стоило бы вести отсчет музыкального романтизма – по крайней мере, в фортепианной литературе. В этих экспромтах уже как бы содержится в зародыше едва ли не весь романтизм: где-то откровенно проглядывает Шопен, где-то – Лист. А Хачикян, видимо, с учетом того обстоятельства, что концерт проходил в рамках абонемента «В каждой музыке Бах…», еще и привнес в них нечто от прелюдий из ХТК. Но и романтическое томление духа никуда при этом не исчезло…

Реквием для себя

Венские классики – помимо упомянутых выше двух исполнений 20-го концерта Моцарта и нескольких его же оперных фрагментов – были представлены еще только небольшим фрагментом из Мессы Бетховена. Прозвучавшим, кстати, в концерте, главным героем которого был еще один видный представитель классицизма, большую часть творческой жизни тесно связанный с Веной, но, в силу ли своего итальянского происхождения или по той причине, что изменял ей одно время с Парижем, к лику венских классиков не причисленный. Речь об Антонио Сальери, которому была посвящена отдельная программа в рамках филармонического цикла Артема Варгафтика «История одного шедевра». Шедевром в данном случае был Реквием.

На этот раз – возможно, в чем-то оттолкнувшись от своей «Вселенной Бетховена» в том же зале десятью днями ранее, – Варгафтик предварил произведение главного героя опусами его гениальных учеников – Бетховена и Шуберта. Подано это было как своего рода демонстрация педагогических достижений Сальери, но не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что Реквием Сальери длится чуть больше получаса, и к нему требовалось что-то присовокупить. Варгафтик выбрал два Agnus Dei из их месс, написанных на тот же латинский текст, что и одна из частей Реквиема. Идея поначалу вызывала сомнения: не повредит ли подобное соседство главному герою? Этого, однако, не случилось: в своем Реквиеме Сальери достиг таких высот, что даже духовные сочинения гениальных учеников неспособны его затмить. Я бы даже, пожалуй, включил его в число лучших произведений этого жанра.

Если в операх Сальери ощутимо влияние Глюка, то в Реквиеме, написанном уже после завершения им оперной карьеры, об учителе напоминает разве только очевидный оммаж в виде почти буквальных цитат из «Орфея» в одном из эпизодов. Кстати, написан этот Реквием – в отличие от всех других – не для кого-нибудь, а для самого себя. И хотя прожил Сальери потом еще более двадцати лет, Реквием в соответствии с волей композитора впервые исполнили вскоре после его кончины.

Реквием Сальери – вкупе с частями произведений Бетховена и Шуберта – исполнили ГАКОР, за пульт которого встал Федор Безносиков, и Госхор им. Свешникова (включая его же солистов) под руководством Екатерины Антоненко. Лучшего качества, я думаю, трудно было бы и желать, в чем может убедиться каждый: трансляционная запись доступна на сайте филармонии. А части месс Бетховена и Шуберта хотелось бы рассматривать еще и как заявку на исполнение их целиком теми же силами в более или менее ближайшей перспективе.

Три вечера с «королем вальсов»

С Веной тесно связаны еще многие из композиторов, чьи сочинения звучали на минувшей неделе. Но только ее юбиляру, Иоганну Штраусу, суждено было наряду с Моцартом стать одним из ее брендов. О юбилее «короля вальсов» почему-то не вспомнили столичные театры. Зато его прекрасно отметили ведущие концертные залы – КЗЧ и «Зарядье», – а также Центр оперного пения Галины Вишневской.

В «Зарядье» штраусовскую программу представил РНО под управлением Федора Безносикова. Несколько дней спустя с подобной же выступил в КЗЧ филармонический АСО с Клеманом Нонсьё за пультом. При этом едва ли не наполовину обе программы пересекались, причем в обоих случаях в начале была увертюра к «Летучей мыши», а в самом конце – вальс «На прекрасном голубом Дунае». Среди других совпадений – вальсы «Венская кровь» и «Весенние голоса», «Египетский марш», польки «Трик-трак» и «Гром и молния».

РНО эту музыку прежде практически не играл. К тому же по техническим причинам (авария в «Оркестрионе», где базируется оркестр) удалось провести лишь две репетиции. Какие-то произведения Безносиков с музыкантами успел довести до блеска, иные же выглядели полусырыми. Общее впечатление оказалось тем не менее очень ярким. Особенна хороша была увертюра к «Летучей мыши». Дирижер не торопился «выстреливать в потолок» шампанским, приберегая этот эффект под конец, и за счет варьирования темпов, нередко куда более медленных, чем обычно, и детализированной нюансировки превращая ее почти что в симфоническую поэму. В той или иной мере это можно сказать и про некоторые из прозвучавших вальсов. А вот польки, напротив, проносились в стремительном темпе.

Если в исполнении Безносикова и РНО музыка больше ассоциировалась с благородным «марочным» вином, то у Клемана Нонсьё и филармонического АСО – почти исключительно с шампанским. Для АСО, в отличие от РНО, музыка Штрауса – давно освоенная территория. Нонсьё делал ставку, прежде всего, на непрерывный драйв, однако без каких-либо пережимов. Он был достаточно элегантен, а где-то даже и тонок, но к каким-то оригинальным трактовкам, кажется, особо и не стремился. А нужны ли они в такой программе – пусть каждый решает сам.

***

Центр Вишневской устроил гала-концерт 25 октября – в самый день юбилея Штрауса, являющийся вместе с тем и днем рождения его основательницы. От двух других этот концерт отличался прежде всего тем, что основная ставка сделана была на певцов. Начали, правда, и здесь увертюрой к «Летучей мыши», сыграв еще и встречавшиеся в предыдущих программах вальс «Жизнь артиста» и польку «Анна». А вот, например, те же «Весенние голоса» прозвучали уже не в сугубо оркестровом варианте, а с участием певицы. Все же по факту оркестр и здесь оказался одним из главных героев благодаря Артему Абашеву. И увертюра к «Летучей мыши», да и другие оркестровые номера прозвучали в целом не хуже, чем у двух других, куда как более статусных коллективов.

Пели в этот вечер выпускники ЦОП прошлых лет, многие из которых стали ведущими солистами главных московских театров, и кое-кто из нынешних студентов и солистов. Прекрасно показались Альбина Латипова, Светлана Лачина, Анастасия Сорокина, Тихон Горячев, а также Константин Бржинский, Станислав Ли. По своему интересными были и выступления Киры Красновой и Юлии Шавариной. Звезда Театра оперетты Анна Новикова, поначалу не слишком удачно исполнившая Чардаш Розалинды, позднее полностью реабилитировалась в ансамбле из той же оперетты.

Не совсем понятно только, зачем потребовалось включать в штраусовскую программу несколько номеров из оперетт Легара – кто у нас юбиляр, в конце-то концов?..

***

Этот концерт стал одновременно также и открытием XV международного фестиваля Мстислава Ростроповича, основные события которого пройдут уже в ноябре в БЗК и «Зарядье».