Бетховен +

Московская филармония и камерный оркестр Musica Viva под руководством Александра Рудина открыли в КЗЧ абонементный цикл «Вселенная Бетховена» – навстречу отмечаемому в 2027 году 200-летию со дня смерти титульного героя. У Антонио Сальери и Яна Вацлава Воржишека, чьи имена также фигурировали в программе первого концерта, аналогичная дата пришлась как раз на год нынешний (притом что первый годился Бетховену в отцы, а второй – в сыновья). Имя Сальери – одного из учителей Бетховена – для многих и сегодня ассоциируется прежде всего с легендой о якобы «завистнике и отравителе Моцарта». Мало кому у нас известного Воржишека современники называли «чешским Бетховеном», который в свою очередь высоко ценил дарование младшего коллеги.

Ведущий программы Артем Варгафтик назвал Воржишека одним из наиболее выдающихся чешских композиторов. С такой оценкой можно бы и поспорить: по части оригинальности и национальной самобытности его музыке далеко до творений Дворжака, Сметаны или Яначека. Творчество Воржишека, думается, правомернее рассматривать в венском контексте, как своего рода переходное звено от классицизма к романтизму. Его единственная симфония посылает приветы всем трем венским классикам, одновременно в чем-то предвещая Мендельсона или Шумана, а местами, пожалуй, даже и Брукнера. Прозвучавшее в КЗЧ Большое концертное рондо для клавира, скрипки и виолончели – сочинение, безусловно, очень талантливое – поначалу легко принять за некий неведомый бетховенский опус, а одна из побочных тем содержит явственные аллюзии на… Россини (кстати, одногодка Воржишека). Так или иначе, в превосходном исполнении Сергея Каспрова, Даниила Когана и Александра Рудина, параллельно еще и дирижировавшего, оно доставило немало удовольствия слушателям. А затем, в качестве биса и уже без оркестра, они сыграли Andante con moto tranquillo из Фортепианного трио № 1 Мендельсона. Публике, впрочем, название произведения озвучено не было, так что его вполне могли принять за еще один опус Воржишека…

«Вариации на тему испанской фолии» Антонио Сальери – произведение, без преувеличения, экстраординарных достоинств. Те, кто прежде не слышал его музыки, уже хотя бы по одному только этому опусу могли убедиться, что он отнюдь не был бездарным или даже посредственным композитором, каким его порой малюют. Впрочем, реабилитация Сальери, оболганного современниками и потомками, состоялась отнюдь не сегодня.

Заодно этот вечер еще раз подтвердил неправоту тех, кто недооценивал Первую симфонию Бетховена как произведение якобы незрелое и несамостоятельное (хотя к моменту его создания композитор уже перешагнул порог 30-летия и за плечами у него были два фортепианных концерта, десяток сонат, включая знаменитую «Патетическую», и многое другое). Можно лишь сожалеть, что Первая, как и Вторая, исполняется редко. Musica Viva под управлением Рудина исполнила ее – как, впрочем, и всю программу – с воодушевлением и отменным качеством.

***

Название «Вселенная Бетховена» подошло бы и концерту Никиты Борисоглебского в МЗК, точнее – первому отделению, в котором прозвучали соль-мажорные сонаты для скрипки и фортепиано Моцарта (KV 379) и Бетховена (op.96). Второе же целиком заняло монументальное трио Чайковского «Памяти великого художника» (op. 50).

Борисоглебский вполне оправдал репутацию одного из лучших российских скрипачей, хотя возможностей блеснуть здесь было куда меньше, нежели в выступлениях с оркестром, да он особо и не пытался, поглощенный музыкой, а вовсе не самопрезентацией. Пианист Арсений Тарасевич-Николаев был ему достойным партнером, подтвердив ранее уже возникавшее впечатление, что в качестве ансамблиста он интереснее, нежели как солист. Что касается Марии Зайцевой, принимавшей участие в исполнении Трио Чайковского, то она, без сомнения, – прекрасный музыкант, но приглушенный по большей части звук ее виолончели подчас порождал ощущение, что звучит не трио, а вовсе даже дуэт…

***

Еще один заход во «Вселенную Бетховена» случился в «Зарядье»: Илья Папоян открыл программу своего клавирабенда Сонатой № 29 («Хаммерклавир»). И, кстати, – невероятно, но факт, – это произведение, считающееся едва ли не самым трудным для пианистов и очень редко исполняемое, Папоян на протяжении месяца сыграл в столице аж трижды: в галерее «Нико», в «ГЭС-2» и вот теперь в «Зарядье». Я был только на последнем из трех концертов, и впечатление осталось неоднозначное. Технически – полный блеск, самые пальцеломные места игрались как нечего делать; при этом и со стилем все было в порядке, темпы и нюансы выглядели логично, как и трактовка в целом, да и темперамента хватало… А чего же в таком случае не хватало? Своего личного отношения, а не просто объективистского воспроизведения бетховенского текста, душевной вовлеченности…

Несколько иначе обстояло дело с Этюдами-картинами Рахманинова (op. 39 целиком) во втором отделении. Здесь как раз хромала и крошилась форма, не всегда соблюдался предписанный автором характер той или иной из картин: где-то agitato оказывалось уж слишком ажитированным, а где-то, напротив, assai как бы выносилось за скобки. Но, при всех издержках и потерях, порой явственно проглядывали очертания «картин», и вместе с тем гораздо больше было личных, живых интонаций.

Рахманинов составил и большую часть бисов – три из пяти: «Элегия» (op. 3), «Полька В. Р.», Прелюдия соль минор (op. 23). Наиболее впечатлила первая, тогда как самая знаменитая из рахманиновских прелюдий была сыграна как-то на удивление «крупнопомольно» и поверхностно. Зато весьма хороша была метнеровская «Канцона-серенада». Финальным аккордом стал парафраз Горовица на темы «Цыганской песни» из «Кармен» Бизе, сыгранный с феерическим блеском.

Илья Папоян – один из немногих петербургских пианистов, кому удалось завоевать Москву и даже обзавестись в ней фан-группами. Его возможности кажутся безграничными. И он уже настолько уверен в себе, что порой играет едва ли не на автопилоте. В данном случае, как позднее выяснилось, имелось к тому же одно обстоятельство, о котором большинство присутствовавших в «Зарядье» и не подозревали: не далее как накануне Папоян уже отыграл сольный концерт в сравнительно новом и нераскрученном пока зале им. Шебалина, причем с совсем другой программой (включавшей, среди прочего, 32-ю сонату Бетховена). И это многое объясняет.

Поцелуй феи и Утраченные иллюзии

Концерты, один из которых состоялся в КЗЧ, а другой – в «Новой опере», объединяли два обстоятельства. В обоих случаях перед нами была балетная музыка, да к тому же у героя второй из программ, Леонида Десятникова, особое отношение к герою первой, Игорю Стравинскому (в оммаж ему он даже назвал одно из своих сочинений «Зима священная»).

Первый в этом сезоне (и тринадцатый от начала) концерт авторского цикла Ярослава Тимофеева «Весь Стравинский» в КЗЧ стал, несомненно, одним из главных событий недели. В программе на сей раз сошлись произведения 1928 года: балеты «Поцелуй феи», «Аполлон Мусагет» и – бонусом к ним –лаконичные и очень яркие Четыре этюда для оркестра. За пультом РНО стоял Федор Безносиков. Оркестр до сей поры лишь эпизодически обращался к музыке Стравинского, да и у дирижера встреч с ней было совсем немного. Тем ценнее достигнутые ими результаты.

Я бы сказал, что концерт шел по нарастающей. В «Поцелуе феи» – пожалуй, наиболее сложном в этой программе – были просто превосходные эпизоды, да и в целом все было сыграно очень достойно и качественно. Дирижер сумел выдержать форму и не позволил расплыться музыкальной ткани, что в этом сочинении весьма непросто. Было и вдохновение. Не хватало разве только чуть большей свободы в ощущении материала, когда можно уже немного отпустить музыкантов и самого себя и просто наслаждаться процессом. Как, собственно, и происходило во втором отделении: и Четыре этюда, и особенно «Аполлон Мусагет» исполнялись на таком уровне, когда кажется, что лучше уже вроде бы некуда.

А благодаря блистательным, как всегда, преамбулам Ярослава Тимофеева публика начинала свободнее ориентироваться в замысловатых творениях Стравинского, получая еще больше удовольствия.

***

«Новая опера» отметила юбилей Леонида Десятникова. И это тем ценнее, что в Большом театре, для которого композитор создал несколько партитур (и какое-то время им даже музыкально руководил), вспомнить о нем не посчитали нужным. Между прочим, для юбилейного концерта «Новая опера» выбрала как раз одно из сочинений, создававшихся по заказу Большого: балет «Утраченные иллюзии». В концертном варианте была исполнена практически вся музыка балета, сопровождаемая титрами с кратким описанием действия. Оркестр «Новой оперы» под управлением Федора Леднёва – при участии пианиста Валентина Малинина и солистки театра Валерии Пфистер – исполнил ее наилучшим образом. Впечатление все же оказалось немного странным. Партитура «Иллюзий», безусловно, интересна, как, собственно, и все, написанное Десятниковым, хотя ее вряд ли отнесешь к числу его шедевров. И слушать эту музыку на протяжении двух часов вне хореографического действа – занятие не всегда увлекательное. Впрочем, театр не собирается на этом останавливаться и планирует еще и камерную программу из произведений Десятникова.

И снова Гендель

Концертное исполнение «Агриппины» Генделя – уже само по себе незаурядное событие. К тому же в КЗЧ ее представили Филипп Чижевский с ГАКОР при участии нескольких звездных солисток. Успех в целом несомненен, но и без замечаний по поводу тех или иных моментов не обойтись.

Чижевский взял очень сокращенную версию оперы – едва ли не в два раза. Да, конечно, купюры в опере-сериа при ее четкой номерной структуре делать несложно, и для слушателя они по большей части незаметны (исключая, конечно, особо продвинутых, следящих по партитуре). Тем более что и сам формат концертного исполнения накладывает определенные ограничения. Полная версия «Агриппины» включает без малого четыре часа музыки, и Чижевскому явно не хотелось заканчивать оперу при опустевшем процентов на девяносто зале: завсегдатаям КЗЧ привычна картина, когда уже после девяти публика начинает тянуться к выходу, а тут – даже и со столь значительными сокращениями – все закончилось около десяти...

Не вполне однозначно воспринимался и сам подход Чижевского к материалу. Стремясь предельно драматизировать музыку, он несколько злоупотреблял барочными аффектами и резкими акцентами, порой приобретавшими уж совсем брутальный характер. О его специфической манере дирижировать, пританцовывая и подпрыгивая, я и не говорю. Кого-то она раздражает или забавляет, кого-то, наоборот, привлекает, для меня же во внешней стороне всегда важно лишь то, насколько это мешает или, напротив, помогает добиваться цели. Чижевскому, похоже, скорее помогает. Главное ведь результат. А он, при всех издержках, оказался ярким и в общем-то достаточно убедительным.

Едва ли не ключевую роль здесь сыграли три прекрасные певицы – Василиса Бержанская (Агриппина), Елене Гвритишвили (Поппея) и Яна Дьякова (Нерон). Бержанской эта партия оказалась куда как более впору, нежели другой генделевской героини, Альцины, спетой за полгода до того в «Зарядье». Последняя все-таки требует более высокого голоса, тогда как партия Агриппины рассчитана скорее на меццо или плотное драмсопрано, что вполне отвечает вокальной природе певицы. Здесь даже и тембр ее идеально подошел. Гвритишвили и Дьякова хороши были даже и без всяких специальных оговорок. Для Дьяковой барокко – родная стихия, и она чувствует себя в нем как рыба в воде. Гвритишвили – певица скорее моцартовского типа, но и в барокко оказалась вполне состоятельной.

Откровенно негативным моментом стало лишь участие в партии Отона – одной из главных в опере – итальянки Сони Прины, некогда считавшейся барочной звездой, ныне же пребывающей, мягко говоря, не в лучшей форме.

Среди мужчин-солистов звезд не было, но не было и откровенно слабых звеньев. Наиболее уверенно чувствовал себя в этом материале Игорь Подоплелов (Клавдий). Неплохо показались также Илья Татаков (Паллант) и начинающий контратенор Платон Силаев (Нарцисс).

Тут мог бы возникнуть вопрос, почему в двух случаях партии мужчин исполняли женщины, а в третьем – мужчина, не стоило ли это унифицировать в ту или другую сторону? Оба варианта неаутентичны – партии-то писались для кастратов, – но звучание контратенора все же ближе к оригиналу…