ФОНОГРАММА:

"СТЕПЕНЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ДУХОВНОГО УРОВНЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ" важно учитывать при выборе фонограммы, в которой присутствует вокал и есть какие-то текстовые компоненты. Кроме соответствия значения данного текста, на каком бы языке он ни звучал, смыслу постановки необходимо учитывать, что любой текст, будь то проза или стихи, несет еще и определенную степень интеллектуального и духовного уровня, которые помимо хореографии и музыки проникают в сознание и исполнителей, и зрителей.

Хорошо, если в основе текста лежат произведения значительных авторов. Но при использовании песен эстрадных направлений – а это поп-музыка, рок-музыка, джаз, - в которых содержание текстов, как правило, находится на усредненно-бытовом и даже на очень низком уровне, постановщик часто реагирует лишь на саму музыку, которая ему нравится или по каким-то причинам подходит для постановочных целей. Он далеко не всегда обращает внимание на значение слов песни или смысл текста в целом. Это несколько примитивизирует постановочный процесс, в котором должно продумываться все до мелочей, и в случае низкого художественного уровня текста наносит определенный вред неокрепшим сознаниям исполнителей и зрителей.

"ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО - ДУХОВНОЕ КАЧЕСТВО ФОНОГРАММЫ». Музыка имеет огромную воздействующую на подсознательные сферы человека силу, и продуманный ее выбор - тоже важный фактор постановочного процесса. Конечно, во всех случаях качество выбираемой музыки и текстов определяется соответствующим уровнем постановщика-педагога, что в свою очередь зависит от его самовоспитания и развития.

"РИТМИКО-ДИНАМИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ ХОРЕОГРАФИИ И МУЗЫКИ". Есть две основные ритмические линии, существующие в необходимом и тесном взаимодействии: линия музыки, имеющая не зависящий от исполнителя размер и темп, и линия движения, частично зависящая от темпа музыки. Случается так, что один из этих темпов начинает доминировать: темп либо музыки, либо движения значительно опережает один другой без видимых на то смысловых, сюжетных причин либо происходит дискретное расхождение между ними, что чаще всего нарушает гармонию их взаимодействия и целостность всего хореографического произведения. Происходит это оттого, что каждый человек по-своему воспринимает музыку, которую он слышит. У одного человека музыка вызывает активное желание слушать ее и что-то под нее делать, музыка рождает эмоции, воспоминания и немедленное стремление к движению, к постановочной работе. Но хореографы-постановщики, которые пытаются создавать свои произведения не спонтанно, а максимально осознанно, подчиняя свои импульсы художественной культуре, воспринимают музыку сдержанно - как определенную ценность, взаимодействием с которой нельзя злоупотреблять. Главное - получить из нее самое необходимое на данный момент.

"СООТВЕТСТВИЕ ПОСТАНОВКИ МУЗЫКЕ В ДУХОВНО-ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОМ И ЭНЕРГЕТИЧЕСКОМ УРОВНЯХ". Музыка, использующаяся в постановках, кроме внешних атрибутов - громкости, темпоритма и т.п. - обладает еще и внутренними свойствами, такими как интеллектуальный уровень, духовное состояние и энергетика. Они могут существовать и вместе, и по отдельности, и в различной степени. К примеру, произведения многих великих композиторов пронизаны интеллектом и духовностью, и хотя темы имеющихся у многих из них так называемых легких по содержанию пьес подразумевают не обязательно энергетически мощную музыкальную ткань, но энергетикой они, безусловно, обладают. С другой стороны, существует музыка, имеющая явно невысокую интеллектуальную и духовную основу, но обладающая в то же время высокой энергетикой содержащихся в ней различных факторов: эмоциональности, темперамента, воинственной агрессии, сексуальности, мощного ритмического состояния и т.п. Постановщику важно уметь уловить эти качества в выбираемой им музыке, чтобы постараться создать постановку, обладающую всеми характеристиками, присущими музыке, чтобы она пыталась «дотянуться», соответствовала или превосходила музыку в соответствующих качествах.

"СООТВЕТСТВИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕМЫ ВОЗРАСТУ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ". Музыка может обладать еще и возрастными характеристиками, и важно, чтобы они хотя бы частично совпадали с возрастом исполнителей. Этот критерий аналогичен лексическому возрастному соответствию.

"КАЧЕСТВО МОНТАЖА ФОНОГРАММЫ". Не все имеют возможность использовать фонограммы совершенного, идеального качества. Но если уровень шумов в ней затрудняет нормальное восприятие самой музыки, то лучше все-таки отказаться от ее использования, как бы ни было высоко желание использовать именно ее, так как вред, наносимый слуховому восприятию детей в данной ситуации, достаточно высок. Нечистая структура музыки подсознательно влияет на их отношение к чистоте и аккуратности в движении и даже просто в поведении в каких-то жизненных ситуациях, снижая требовательность и к себе, и к окружающему миру.

"ЛОГИЧЕСКАЯ КОМПОНОВКА-МОНТАЖ ФОНОГРАММ, СОСТАВЛЕННЫХ ИЗ РАЗНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФРАГМЕНТОВ". При использовании «сборных» фонограмм кроме аккуратности соединения музыкальных «стыков» необходимо уметь создавать единую по звуковому сюжетному состоянию музыкальную линию, если подразумевается создать цельное, а не сюитное пластическое произведение. В противном случае может произойти разрыв смыслового ряда, что создаст мозаичность восприятия произведения в целом.

"ИСПОЛЬЗОВАНИЕ УЗНАВАЕМЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ (ИЗБИТОСТЬ)". «Избитость» - этот критерий субъективен, так как то, что для одного является «навязшим в зубах», для другого может быть незнакомым. Но все-таки очень часто музыка, которую выбирает постановщик, заведомо широко известна, и он об этом знает. Разумеется, право каждого выбирать то, что он считает необходимым. Но важно помнить: в случае использования особо популярных музыкальных тем важно найти что-то свое, отличное от других, либо решить эту музыку гораздо ярче и сильнее, чем другие постановщики, в каких-то компонентах.

"ОРИГИНАЛЬНОСТЬ СОЧЕТАНИЯ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ". Вовсе не обязательно специально заниматься поиском оригинальности, но если это происходит удачно и гармонично, то вполне может способствовать процессу поиска нового, что, конечно же, полезно для эволюционного развития пластического искусства.

СОДЕРЖАНИЕ

"ЗАЧЕМ, ДЛЯ ЧЕГО, ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ (ВЫРАЗИТЬ)" - вопрос, который каждый постановщик обязан задавать себе перед тем, как приступить к новой работе.

Мотивы постановочных импульсов крайне разнообразны: можно отталкиваться от музыки, от движения, от педагогических задач и т.д., - но крайне важно облечь свои балетмейстерские желания в «одежду» смысла, каким бы смутным он ни был. Смысл может быть понятен создателям пластического действия (постановщику и исполнителям) и непонятен зрителю, но чем яснее он для создателей и чем качественнее исполнители поработали над реализацией этой ясности в своих движениях для самих себя, тем больше поверит в него и поймет его зритель. Иначе получится, хотим мы этого или нет, бессмысленность, пусть и блестяще, грамотно исполненная.

"ГЛУБИНА (СООТВЕТСТВИЕ ОБОЛОЧКАМ ЧЕЛОВЕКА)". Человек как существо, состоящее не только из видимого материального тела, но еще и как эмоционально-характерное «тело», реагирующее на проявления внешнего мира чувствами; человек как интеллект, оценивающий и просчитывающий происходящее вокруг, как «животная душа», реагирующая только на личные переживания, как высшая душевная оболочка, сопереживающая внешним страданиям, как поле абсолютной совести, указывающей путь истины, когда личность ее слышит, - все это вместе поддерживается в человеке силой его внутренней энергии. Перечисленные «оболочки» могут развиваться, в том числе и средствами искусства движения - танца, хореографии. Смысл, который постановщик вкладывает в свое произведение, как уже было замечено, неизбежно ведет его к цели, которая имеет либо развивающее, либо инволюционное значение для каждой из составляющих человека. Чему он отдаст предпочтение, зависит от его развития и задач, которые на данный момент времени он считает для себя наиболее важными.

"СООТВЕТСТВИЕ НАЗВАНИЮ" - соответствие смыслу тех слов, из которых состоит название, определяет общую сюжетную фантазию зрителя, а он чаще всего трактует увиденное, исходя из соединения смысла названия с тем, что видит на сцене.

"СООТВЕТСТВИЕ ТЕМЫ ВОЗРАСТУ". Соответствие возрастным данным исполнителей - проблема, которая достаточно часто возникает при выборе темы. Часто постановщик исходит только из своих личных переживаний, имеющих к развивающим качествам мало отношения. Смысловое содержание может быть либо совсем непонятно исполнителям, и они будут делать все чисто механически, либо будет ниже того уровня сознания, на котором они находятся. Тогда, если в постановке нет других интересных для решения и развития задач (лексики, комбинаций, поддержек и т.п.), тема будет скучна и для артистов, и для зрителей. Это относится не только к воспитательно-педагогической работе, но и к любому уровню хореографии. Постановщик на определенном этапе собственного развития уже не может позволить себе отталкиваться только от своего личного мироощущения.

Постоянный поиск духовной глубины и значимости постановочного смысла и точное его воплощение приводит к увеличению "ДЛИТЕЛЬНОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЗРИТЕЛЕМ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ". То, что видит зритель, остается в его сознании и душевном восприятии на определенный срок - от нескольких часов до многих лет и более. Это и называется длительностью восприятия. Конечно, в данном случае играют роль еще и другие факторы, но главным остается все-таки постоянное углубление смысла творчества, которое постановщик представляет зрителю.

"СОИЗМЕРИМОСТЬ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТЬ ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ТЕМЫ". Имеется в виду соотношение таких сторон творческого процесса, как: 1) - масштабность личности постановщика и масштабность взятой им темы; 2) - масштабность темы и мастерство исполнителей; 3) - соответствие взятой темы зрительскому вкусу; 4) - значимость темы и духовное состояние общества. Важна относительная равнозначность сторон, иначе может не произойти слияния возможностей. Если мастер возьмет незначительную, примитивную тему, это будет в какой-то степени «стрельба по воробьям из пушек», как бы хорошо он ее ни решил. С другой стороны, если постановщик с небольшим опытом возьмет глобальную тему, которая в какой-то степени выше его умения, может выйти профанация или конфуз из-за несоизмеримости задачи и возможностей ее выполнения. Нецелесообразно предлагать суперпрофессионалам примитивную тему, как и примитивную хореографию. И также если начинающие возьмутся за «Гамлета» или «Войну и мир», будет очевидна несоизмеримость возможностей с тем, что необходимо сыграть в танце.

В указанном выше пункте «3)» под зрителем подразумевается сообщество или группа людей одного социально-бытового положения, перед которыми исполняется постановочная тема. Зритель не будет адекватно воспринимать темы, ему неинтересные, вне зависимости от их духовной глубины или примитивности. Так, зритель, тяготеющий к классике, относится с некоторым высокомерием к темам, решенным молодежными танцевальными направлениями, как бы хорошо они ни были бы представлены. То же можно отнести и к любителям народного танца. Представители же молодежных направлений подчас насмехаются над классикой, да и не все виды народного танца вызывают у них, так сказать, благоговейный трепет. Относительно общества в целом, о чем упомянуто в пункте «4)»: это, пожалуй, самый трудный для постоянного воплощения, особенно средствами танца, пункт, так как использование только очень глубоких по смыслу тем может привести к умствованию, менторству и тягостной философичности. Однако умение найти светлые и радостные способы решения серьезных тем - определенный показатель постановочного мастерства, и хотим мы того или нет, пока общество страдает некоторыми «заболеваниями», каждый художник, чувствующий их, наверное, должен искать в своем творчестве «способы лечения».

"СТЕПЕНЬ ПОНЯТИЙНОСТИ СМЫСЛА". Это то, насколько понятно все, что происходит в постановке, зрителю. Многое зависит от того, что зритель считает для себя интересным, развивающим и каков склад анализирующей части его сознания: абстрактный, логический, сюрреальный или реалистический, а может, он в состоянии охватить все способы восприятия. Понятнее всего и легче воспринимаются реальные сюжеты с немудреным смыслом, но в этом случае труднее выразить некоторые глубинные проблемы.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ

Не будем брать во внимание конкурсные правила, указывающие максимальную продолжительность номеров. В качестве главного субъективного критерия продолжительности композиции можно назвать следующий: реакция зрителя. Если зрителю становится скучно - значит время затянуто, если зрителю интересно, значит можно продолжать. Но есть еще один фактор, определяющий меру длительности композиции. Это – естественная необходимость происходящего действия. Какой длительности должно быть сценическое действие, никто никому не сможет указать, но помнить о том, что время имеет определенную ценность и заполнять его надо только самым необходимым – тем, без чего в этом действии зрителю не будет сказано нечто очень ценное, крайне важно.