Только Моцарт

Концертом под названием «Моцарт. Возвышенное и земное» открыл свой новый абонементный цикл в КЗФ Петр Лаул. По признанию самого пианиста, он впервые выступил с программой, целиком посвященной Моцарту. И это оказался, наверное, лучший концерт Лаула, какой я слышал, и одно из лучших исполнений Моцарта в Москве за последние годы. Сонаты Восьмая ля минор и Восемнадцатая ре мажор (известная также как «Охотничья»), Рондо ля минор и ре мажор, Фантазия ре минор, Адажио си минор плюс еще несколько миниатюр. Тут даже и не знаешь, чему отдать предпочтение: все игралось не только безупречно по стилю и технике, как, впрочем, и всегда у Лаула, но также и с душевным трепетом, не столь уж часто у него встречающимся. К наиболее сильным впечатлениям я бы отнес, пожалуй, Восемнадцатую сонату и сыгранное в числе бисов раритетное Адажио до минор – последнее сочинение Моцарта, написанное для стеклянной гармоники. Прозвучало на бис и знаменитое Rondo alla turca (из Одиннадцатой сонаты), исполненное с драйвом и виртуозным блеском.

На следующий вечер Лаул повторял ту же программу, и как раз этот второй концерт филармония транслировала. Воспользовавшись случаем, я еще раз все переслушал, но ощущения оказались уже несколько иными. Понятное дело, что как трудно дважды войти в одну и ту же реку, так и не менее трудно сохранить свежесть чувств при повторении программы, что называется, не переводя духа. Особенно если накануне многое игралось впервые и естественное при этом волнение способствовало повышению эмоционального градуса. Пианист играл все с тем же мастерством, да не с тем же вдохновением, а душевное соучастие, ощущавшееся в первый вечер в каждом произведении, теперь прорывалось лишь временами. Впрочем, и явного безучастия не наблюдалось.

Чакона и маленький пастух

Моцарт присутствовал и в программе концерта, состоявшегося пару дней спустя в Рахманиновском зале консерватории. Это был дуэтный вечер флейтистки Ольги Ивушейковой и пианиста Якова Кацнельсона. Соответственно, Соната для клавира и скрипки ми минор KV 304 исполнялась в версии, где скрипичная партия адаптирована для флейты (в программке, правда, ее довольно некорректно назвали Сонатой для флейты и фортепиано – без какого-либо намека на то, что перед нами переложение).

Конечно, это был в первую очередь бенефис Ивушейковой и ее волшебной флейты. У нас есть немало прекрасных флейтистов, как правило, работающих в составе того или иного оркестра и/или камерного ансамбля. Но вот тех, кто может себе позволить целый вечер выступать в качестве солиста, удерживая аудиторию в состоянии непрерывного восхищения, как говорится, раз-два и обчёлся. Восхищение игрой Ивушейковой лишь нарастало от одного номера к другому, среди которых было немало весьма заковыристых: «Крестьянская сюита» Бартока, Сонатины Мийо и Дютийё, «Песнь Линоса» Жоливе, «Маленький пастух» Дебюсси (из его «Детского уголка»), сыгранный на бис. Блестяще были сыграны и Четыре пьесы для флейты соло Фельда.

Среди представленных в программе сочинений были такие, где флейте отведена ключевая роль, и такие, где они с фортепиано выступают на равных. Яков Кацнельсон был на высоте во всех случаях, где-то выходя на первый план, а где-то, напротив, слегка тушуясь. У него, впрочем, тоже был сольный номер – Чакона Генделя, великолепно исполненная на современном «Стейнвее», причем по характеру звучания, стилю и духу ощущавшаяся при этом как вполне барочная, только без всякого музейного привкуса. И это произведение стало в каком-то смысле прелюдией к следующему концерту, о котором пойдет речь, целиком посвященному Генделю.

Гендель от Курентзиса

Действо, представленное в «Зарядье», называлось: «Церемония посвящения Георгу Фридриху Генделю». Вообще-то говоря, практически любой концерт с участием Теодора Курентзиса превращается в действо, первым актером которого становится он сам. Тут, впрочем, имелись еще и элементы театрализации – прежде всего в виде участия балетных артистов на заднем плане, да и выходы солистов, перемещения хора были четко организованы (режиссер Елизавета Мороз). Но, конечно, главное совершалось не на визуальном уровне. Нам было явлено настоящее звуковое священнодействие, творимое по мановению или даже просто взгляду маэстро музыкантами и артистами хора musicAeterna, а также молодыми солистками недавно созданной под крылом коллектива Академии имени Антона Рубинштейна и их именитым коучем, одним из лучших российских контратеноров Андреем Немзером. Программа включала фрагменты из опер «Ринальдо», «Амадис Гальский», «Юлий Цезарь в Египте», «Орландо», ораторий «Воскресение», «Феодора», «О радости, печали и мудрости», «Израиль в Египте», а также кантат, псалмов, коронационных антемов и оркестровых сюит, но все это воспринималось как единое целое, практически бесшовно перетекая одно в другое.

Многие считают, что Генделю по масштабу и духовному наполнению далеко до Баха, и если духовное трактовать исключительно в религиозном плане, то они не так уж и неправы. Но дух, как известно, веет, где хочет, и Курентзис со своей командой еще раз доказали, что два барочных титана вполне равновелики. И эта программа мало чем уступала, если вообще уступала, прошлогодним «Страстям по Матфею» от той же команды.

Курентзис, как и тогда, распоряжался также и пространством зала, а не только собственно звуковым. Увеличив глубину сценической площадки за счет первых рядов партера, он не только добился лучших акустических условий для солистов, но и обеспечил больший простор для взаимодействия со всеми участниками. Тут уже и речи не могло быть о том, чтобы он и солисты стояли спиной друг к другу. Маэстро даже ухитрялся одновременно дирижировать и всеми музыкантами, и той или иной конкретной солисткой, находясь от нее на расстоянии вытянутой руки, а то и ближе.

Среди солисток особенно выделялись Ивета Симонян, Юлия Вакула, Диана Носырева и Софья Цыганкова – все, за исключением последней, из Академии имени Рубинштейна. Вакулу и Цыганкову москвичи знают и по другим проектам (первая уже победила в ряде конкурсов и не раз выступала в различных концертах в столице, вторая – солистка «Геликона»), с Симонян недавно познакомились на сцене «Новой оперы», где под руководством того же Курентзиса она принимала участие в созданном совместно с Дягилевским фестивалем спектакле «Страсть» на музыку Паскаля Дюсапена. С Носыревой также имели возможность познакомиться, хотя первое знакомство оказалось не слишком удачным. Тогда, опять же с Курентзисом, она пела в БЗК «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса, не слишком ложащиеся на ее голос. Для Штрауса, даже и относительно камерного, нужны голоса другого типа и другая вокальная манера. Зато в Генделе Носырева оказалась идеально на месте и произвела прекрасное впечатление. Именно для этой четверки Курентзис подготовил сверх основной программы еще четыре бисовых номера – арии из опер «Тезей», «Альцина», «Агриппина» и оратории «Триумф времени и разочарования».

Бетховен, Брукнер и бонусный Бах

Трудно, казалось бы, если вообще возможно, обнаружить точки соприкосновения между изысканным барочным пиршеством и классико-романтическим мейнстримом, представленным ГАСО РТ во главе с Александром Сладковским в КЗЧ. Но такая точка все же нашлась в виде изначально вроде бы не предусмотренного программой Баха, чьи с Генделем имена давно уже образовали неразрывную пару.

ГАСО РТ, открывший намедни свой юбилейный, 60-й сезон, как уже повелось, повторил эту программу в КЗЧ. В первом отделении прозвучал Концерт для скрипки с оркестром Бетховена с феноменальным Кристофом Барати, во втором – Четвертая симфония Брукнера.

Барати продемонстрировал высший исполнительский пилотаж. Его игра была совершенной технически, идеально выдержанной по стилю, чрезвычайно красивой и при этом немного отрешенной. Он словно бы взирал на Бетховена с высот своего любимого Баха, которого затем на бис и сыграл. (Тем острее ощущалась разница между этой строгой, одухотворенной красотой и приторной слащавостью в бетховенской музыке у другого скрипача день спустя в том же зале, но не будем забегать вперед.) А Сладковский, как правило, трактующий Бетховена в более монументальной и даже подчас плакатной манере, постарался максимально подстроиться к звездному солисту, не пытаясь вступать с ним в состязание. И оркестр под его управлением играл достаточно деликатно и вместе с тем стильно.

Четвертую симфонию Брукнера Сладковский уже дирижировал в Москве в прошлом сезоне, но тогда перед ним был РНМСО. Может быть оттого, что надо было решать еще и педагогические задачи (а также по причине только-только перенесенной операции), в тот раз он дирижировал более сдержанно и строго. Теперь, стоя за пультом собственного, отменно вышколенного коллектива, к тому же уже сыгравшего с ним эту симфонию парой дней раньше в Казани, он мог позволить себе большую свободу, в том числе и в плане трактовки тех или иных эпизодов.

Ведущий вечера Артем Варгафтик, питающий к Брукнеру особое пристрастие, перед началом среди прочего поведал залу о той «программе», которую сам Брукнер изложил в одном из писем. Но то, что мы на сей раз услышали в первой части, имело с этой программой мало общего. Какие там готические соборы? Выстраивался совсем иной ассоциативный ряд: огромный корабль в бушующем океане – и тут уже скорее можно было бы говорить о Вагнере с его «Летучим голландцем», нежели о небожителе Брукнере. Как-то в одном из интервью Сладковский сказал, что ему гораздо ближе Малер, нежели Брукнер. И вторая часть у него порой уж очень напоминала иные эпизоды малеровской Второй симфонии. (Впрочем, трудно отрицать, что Малер, при всем различии индивидуальностей и мировоззрения его и Брукнера, многому у того научился и подчас вольно или невольно использовал те или иные музыкальные темы учителя.) А вот брукнеровской мистериозности, таинственности заметно недоставало: слишком уж маэстро ускорял где-то темп, избегая при этом нюансов piano, не говоря о pianissimo. Вот к третьей части не возникало никаких вопросов, а особенно впечатлял финал – обычно наиболее проблемная часть в брукнеровских симфониях. У Сладковского он прошел буквально на одном дыхании.

На бис Сладковский – словно они с Барати специально сговорились – тоже сыграл Баха. У Барати мы услышали Сарабанду из Партиты ре минор, у Сладковского – самое, наверное, популярное в наши дни баховское сочинение – Арию из оркестровой сюиты №3 ре мажор. Таким образом, к двум композиторам на букву Б явочным порядком добавился третий.

Марш, Фантазия и «Осенняя песнь»

Концерт, посвященный 85-летию КЗЧ, первоначально состоял исключительно из произведений Бетховена – Тройного концерта для скрипки, виолончели и фортепиано до мажор и Фантазии для фортепиано, хора и оркестра до минор. Поскольку оба сочинения вместе взятые длятся менее часа, закрадывалось подозрение, что ими дело не ограничится. И действительно, ближе к концерту в афише появились дополнения в виде двух опусов Чайковского. Логика понятна: все-таки «виновник торжества» носит имя Петра нашего Ильича, а вовсе не «ихнего» Людвига. Соседство этих композиторов ведущий вечера Ярослав Тимофеев объяснил еще и тем, что именно они были главными в официальной советской иерархии времен открытия зала. Но если само присутствие в программе имени Чайковского вопросов не вызывало, то они неизбежно возникали в связи с выбором конкретных сочинений, каковыми оказались «Славянский марш» и Торжественная увертюра «1812 год», явно не принадлежащие к числу шедевров русского гения. Тот же Тимофеев виртуозно протянул нить от бетховенской «Победы Веллингтона», которой в программе как раз не было, к увертюре Чайковского: обе связаны с поражением Наполеона, и первая во многом послужила образцом для второй. Все же сомнений, порожденных не совсем уж незаслуженной репутацией обоих сочинений, это окончательно не рассеяло. Однако сам концерт многое высветил по-иному.

В этот вечер РНМСО играл под управлением Федора Безносикова. И в «Славянском марше», открывавшем программу, дирижеру удалось, не снижая заложенной в партитуре энергетической мощи, избежать присутствующего там трескучего пафоса. Он даже продемонстрировал, что может добиваться от оркестра не менее мощных тутти, чем, к примеру, Гергиев или тот же Сладковский, у которых это – один из фирменных приемов.

В прозвучавшем следом бетховенском Тройном концерте именно дирижер и оркестр предстали в наиболее выгодном свете. И отнюдь не за счет подавления солистов – чего не было, того не было. Просто из них троих, пожалуй, лишь Александр Рамм не разочаровал. Павел Милюков играл вполне себе технично, но за внешней и несколько слащавой красивостью проглядывала пустота (особенно по контрасту с Барати – см. выше). Что касается одного из главных героев вечера, Дениса Мацуева, то он, похоже, с этим сочинением по-настоящему не сжился; во всяком случае, фортепианная партия выглядела у него несколько сыроватой и игралась без особого энтузиазма. Но во втором отделении перед нами предстал совсем другой Мацуев, в Фантазии до минор поразивший не только музыкантским масштабом, но где надо тонкой выделкой и изящной виртуозностью. Эта Фантазия – своего рода черновой набросок к Девятой симфонии, не числящаяся среди бетховенских шедевров и редко появляющаяся в афишах, – произвела сильнейшее впечатление благодаря как Мацуеву, так и оркестру во главе с Безносиковым и Свешниковскому хору, руководимому Екатериной Антоненко. Участвовали в исполнении и солисты, да не из последних, но на их долю здесь приходится слишком мало материала. Пожалуй, лишь голос Алексея Татаринцева время от времени был отчетливо слышен в общем ансамбле, в который среди прочих входили такие прекрасные певицы, как Галина Круч и Полина Шароварова.

А затем последовал несколько неожиданный в этом контексте переход к Чайковскому: прежде чем прозвучал «1812 год», Мацуев в качестве биса сыграл «Осеннюю песню» из «Времен года». И она прозвучала у него с какой-то пронзительной безысходностью. Пианист приоткрылся вдруг с неожиданной стороны: такой вот почти что исповедальной глубины я у него прежде и не припомню. И это явно касалось чего-то большего, нежели оставшаяся позади молодость...

Финальной точкой вечера стал «1812 год». Это сочинение гораздо чаще звучит на разного рода официозных мероприятих и воленс-ноленс приобретает откровенный помпезно-ходульный характер. Безносикову удалось то, что не всегда удавалось и куда более маститым его коллегам, а именно: убедить нас в том, что не такое уж это произведение и слабое. И здесь, конечно, вряд ли бы получилось выехать на одной только энергетике. Ее вполне хватало, но присутствовали вместе с тем и чувство формы, вкус, не допускавший никаких перехлестов и пережимов, наконец – масштаб дирижерской личности.

Хороших дирижеров ведь не так уж и мало, но тех, кто способен возвысить не самый благодарный материал, доказать, что он, подобно известному полусказочному персонажу, лучше своей репутации, – единицы. Безносиков в этот вечер сделал серьезную заявку на то, чтобы войти в их число. И коль скоро речь о Чайковском, то, может быть, в дальнейшем ему удастся «реабилитировать» и другие, мягко говоря, не слишком удачные сочинения композитора, – к примеру, что-то из программных увертюр типа «Фатума», «Грозы» или «Воеводы», а то и одноименную оперу…