Судьба Листа-исполнителя при жизни была, как известно, счастливее композиторской доли — слава непревзойденного виртуоза опережала признание новатора. Но если блистательная концертная карьера была в чем-то неким обязательством перед публикой, меценатами, власть имущими, долгом материального обеспечения близких и, в конце концов, дорогой к триумфу, то профессия композитора, думаю, являла для него путь приближения к тому, что́ есть истина, что́ есть добро и зло, когда, благодаря композитору, истина, добро, зло перестают быть абстрактными объектами спекулятивного мышления или бестолковой рефлексии, а реализуются в активном неприятии, сопротивлении одному (злу) во имя того, чтобы можно было пребывать в другом (добре). Пожалуй, в этом и композиторское кредо Листа, и его понимание творческой сверхзадачи. 

Вместе с тем не будем скрывать: в погоне за еще бо́льшим успехом и признанием Ференц Лист в своих выступлениях наряду с произведениями подлинно выдающимися исполнял и сочинения, не представляющие художественного интереса, зато изобилующие внешними эффектами и «трюками», что, естественно, усиливало его публичный статус феноменального музыканта и высоко поднимало планку гонорара. Падкой до зрелища и громкого имени публике можно наплести все что угодно — все будет принято за чистую монету, публика скорее поменяет свое серьезное и вдумчивое отношение к музыке, чем изменит кумиру. Означает ли сказанное, что Лист иногда позволял себе быть не совсем нравственным и честным? Может быть. 

Только что́ все это в сравнении с тем новым и масштабным, что принес в мир исполнения великолепный маэстро?!. В марте 1839-го в Риме, во дворце князя Голицына, Лист впервые в истории фортепианного искусства дал сольный концерт без неизбежного в то время участия других исполнителей, по сути — первый клавирабенд (он назвал это «фортепианным монологом»), обозначив фортепиано не просто самодостаточным, индивидуальным и несравненным, но самым главным инструментом среди всех прочих. Фортепиано в трактовке Листа стали подвластны любые тонкости и нюансы — как психологические, образные и эмоциональные, так и колористические, тембровые, артикуляционные. После него фортепиано окончательно вытеснило орган с почетного места короля инструментов. 

Лист ничего не завершал и не подытоживал, он сразу стал первооткрывателем того, чему обязан и весь последующий пианизм, и вся дальнейшая эволюция пианистической культуры. Вершинное же, на мой взгляд, исполнительское достижение Листа — то, что из инструмента силы и разума он превратил фортепиано в инструмент духа. Поэтому не прав, совсем не прав Шопен (впрочем, не он один), видевший в Листе всего лишь виртуоза, «технаря», но никак не величайшего фортепианного мыслителя, способного передать своей игрой все многообразие, многокрасочность и многомудрие мира. 

Выше говорилось, что гонорары за выступления у Листа были баснословными: и здесь он оказался первопроходцем, намного повысив социальный ранг концертирующего солиста и перевернув шкалу артистических расценок, оказав тем самым значительную услугу всему художественному братству. Однако если представить гипотетический рейтинг наиболее щедрых благотворителей в истории искусства, то разница между Листом и «благотворителем № 2» выйдет, как разница между исполнительским мастерством гения и игрой его не лучшего ученика. Но вот ведь — то ли непонимание, то ли зависть, то ли просто неприкрытая злоба людская — чего только не усматривали в благородных порывах, в каких только грехах не обвиняли рыцаря щедрости и великодушия!.. Листу приписывали и показуху, и позерство, и даже определенный умысел — говорили о некоей тайной «благотворительной» выгоде, в результате которой значительно укрупнялась сумма его концертных выступлений. И ладно бы судачили о том люди, обделенные творческим талантом, так нет же, немало крови попортил Ференцу Листу и некогда преданный его друг и поклонник Генрих Гейне. 

Справедливости ради отмечу, что и на защиту Листа вставали художники не менее крупные, такие как Берлиоз, Мендельсон или Шуман. Последний, отвечая на мерзкий пасквиль об алчности и меркантилизме прославленного музыканта, хлестко отрезал, что сколь много ни выручил Лист от своего выступления, «сумме этой было бы еще далеко до той, к примеру, которую, артист пожертвовал на сооружение памятника Бетховену». Впрочем, иногда в жизни все гораздо проще: первые по-настоящему профессиональные уроки юный гений получал бесплатно — оба его учителя, и Карл Черни, и Антонио Сальери, занимались с ним совершенно безвозмездно. И тогда не в этом ли причина и всего последующего бескорыстия Листа? Не в этом ли корни его удивительного отношения к своим собственным ученикам? 

В наши дни невозможно представить, чтобы кто-то из профессоров посвящал долгие своей часы жизни (к примеру, три дня в неделю с часу до шести, как делал это в период своего «второго пришествия» в Веймар их незабвенный предшественник) обучению учеников, не требуя платы за уроки. Да и много ли найдется профессоров, не просто конвейерно выпускающих лауреатов всевозможных конкурсов, но воспитывающих музыкальные личности, у́чащих не слепому следованию предназначению, но беспокойной мысли о сути и необходимости избранного пути? Думаю, таковых единицы. Может быть, еще и поэтому ошеломление и изумление от общения с Листом-наставником многократно возрастало, когда приезжали учиться к фантастическому виртуозу, необузданному романтику и большому оригиналу, а встречали сосредоточенного философа, интеллектуала и пытливого созерцателя, человека, помимо всякой техники и броскости, умения тонко чувствовать, ощущать и переживать, еще и обучавшего пониманиям и осознаниям — тому, без чего не существовало постижения музыкального. А раз понимать и осознавать, то тогда и выходило, что истина любого подлинного произведения — едина, хотя и складывается как из различных художественных смыслов (смысловых взаимодействий), так и из сочетания хорошей технологии, прочной стабильности и недюжинного мастерства. Без этой единости, без такого объемного внешнего и внутреннего наполнения никому не нужно ни фортепианное, ни исполнительское искусство вообще! Пожалуй, в этом приближении к некоему единому музыкальному истоку и заключался самый важный урок Листа-учителя: познание музыки не как предмета или явления, но как трансценденции, высвобождающей нечто высшее и исключительное. 

Весьма странно, что по сей день не составлен «дон-жуанский список» Листа, этого легендарного покорителя женских сердец. Правда, данное составление отняло бы полжизни у того, кто занялся бы этим всерьез. Уж больно широк и многообразен контингент. Тут и неприступные великосветские прелестницы — та же графиня Лапрюнаред, леди Блессингтон или баронесса Мейендорф, — и эмансипированные интеллектуалки — актриса Шарлотта фон Хагн и писательница Жорж Санд, и сумасшедше красивая танцовщица Лола Монтес, и еще одно юное создание в лице ученицы Лины Шмальхаузен, и… Проще сказать: как не было ни одной страны, где бы Лист не дал благотворительного концерта, так практически не осталось крупного европейского города, в котором бы не случилось у Листа громкого (или тихого) романа. 

И все-таки мне менее всего видится в длинной веренице листовских романтических приключений способ некоего самоутверждения, удовлетворения мужских амбиций и тщеславия, стремление первенствовать во всем и везде и уж тем паче распущенность или безответственность. Здесь, скорее, было нечто иное, гораздо большее, чем обычная любовная авантюра или мелодрама. Ведь с непомерной славой и успехом одновременно непомерно возрастало и количество недругов, недоброжелателей, людей, не просто завидовавших и исходящих злобой, но пытающихся во что бы то ни стало низвести и уничтожить гениальность. Как часто можно наблюдать моменты, когда Лист ощущал себя глубоко потерянным и одиноким, а письма его наполнялись словами скорби и печали, и единственным их лейтмотивом становилось: «непонимание, непонимание, непонимание»… Сколь ни был бы велик человек, сколь сильным и непоколебимым ни казался бы друзьям и соратникам (как и всякий прочий, кого злоба и зависть окружили бы вдруг стеной), он, прежде всего, ищет укрытия, ищет внимания и заботы. И тогда ответьте: кого искать безраздельно талантливому, наделенному великолепной внешностью и острым умом мужчине, как не женщину? Две из них и стали для Листа не просто музами, спутницами жизни, но теми, кто во многом предопределил его жизнь и творческую судьбу. 

Первая — графиня Мари д’Агу, бросившая ради Листа семью, родившая ему двух дочерей и сына, повлиявшая на его художественные вкусы и пристрастия, уйму времени посвятившая тому, чтобы запечатлеть в литературном оформлении разнообразные мысли своего возлюбленного, и безропотно сносившая его интенсивную гастрольную деятельность. Вторая — княгиня Каролина Витгенштейн, которая также оставила семейное благополучие и вельможного супруга, также очень многое сделала для того, чтобы донести до потомков философские, эстетические размышления и взгляды Листа, как и д’Агу, вынесла все муки своего незамужнего положения, но, преодолевая страдания, всегда преданно служила и была верна избраннику. 

И все же не стану утверждать, что Лист был по-настоящему счастлив хотя бы с одной из них. А если и был, то не так долго, как ему того хотелось бы. Вопрос тут не в каком-то невнимании или «недолюбви» со стороны обеих дам: и Мари, и Каролина не просто обожали, они боготворили Листа, видели в нем неординарного человека и величайшую творческую личность. Однако дело было, возможно, в том, что каждая из них любила Ференца на свой особенный лад, принимая его не таким, каков он есть, не целиком и полностью, но наделяя качествами и чертами, которые более всего хотела бы в нем видеть. Если называть вещи своими именами, то обе пытались переделать Листа в того, кто стал бы идеальным воплощением их грез и надежд. Вернее, их причудливых амбиций и замыслов. Кажется даже, что и для д’Агу, и для Витгенштейн Лист являлся неким образом или идеей, потому всякий раз, открывая в нем что-то неожиданное, они испытывали разочарование, не пытаясь его понять. 

Образцом подобного непонимания стал выход в 1846-м, после разрыва с Листом, романа д’Агу (под псевдонимом Даниэль Стерн) «Нелида», где бывший избранник был выведен как художник Герман Ранье в весьма недостойном и неприглядном виде. И хоть книга эта больно ранила самолюбие музыканта, он, однако, напрямую так и не выказал Мари своей обиды или недовольства. Как почти не встретишь в его письмах и каких-либо упреков, обращенных к Каролине, — напротив, все больше слов нежности, благодарности и признательности. 

Вообще, благородство — качество почти невозможное для личности сверходаренной и творческой, и, значит, личности сверхэгоцентричной. Между тем этим качеством Лист обладал с лихвой. Вспомним, сколько незаслуженных стрел было выпущено в его адрес даже самыми близкими друзьями и соратниками. Несколько высокомерное и ироничное отношение Шопена, часто язвительно-ядовитое — Вагнера, немотивированно неприязненное — со стороны Клары Вик и уж совсем ни в какие ворота не влезающее, неблагодарное в лице Брамса. И если с Вик еще как-то возможно что-то объяснить — завистью, допустим, к пианистическому таланту своего коллеги, — то Шопена, которого Лист горячо приветствовал и ввел в лучшие парижские салоны едва ли не первым в сложнейшую для поляка пору, понять совершенно невозможно; как и Вагнера, за которого Лист не только искренне радел и хлопотал перед властями (рискуя карьерой и репутацией тогда, когда оперного реформатора за революционные убеждения преследовали в родной стране) и который во многом благодаря Листу приобрел европейскую славу; и тем более затруднительно понять Брамса, неделями тепло и дружески принимаемого в листовском доме в Веймаре! И хоть бы кому из них Лист стал мстить — препятствовать исполнению музыки, мешать своими обширными связями творческому росту и карьере, хоть бы кого безжалостно критиковал или хотя бы об одном из них просто плохо отзывался!.. Все ровно наоборот! После смерти Шопена Лист написал о нем весьма недурную, но главное — восторженную книгу; Вагнера всю жизнь пропагандировал, как только мог, простив ему даже такой некрасивый поступок, как брак с дочерью Козимой, которую друг Рихард увел от Ганса фон Бюлова; а Брамса всегда ценил, не оглядываясь на все негативное, что тот о нем понаписал и понарассказывал… 

Листом создано около 700 произведений. Жанры, за исключением балета, практически все. Вплоть до детской оперы «Дон Санчо, или Замок любви» (1825). Ряд кантат и ораторий, среди которых широко известны «Легенда о св. Елизавете» (1862), Реквием для мужского хора, органа и духового оркестра (1868), значительное число романсов, псалмы, камерные опусы для скрипки, альта, виолончели, тромбона, органа, трио, струнный квартет, два великолепных фортепианных концерта. Однако основные музыкальные открытия и новаторство связаны с симфоническим и сольно-фортепианным творчеством. 

Три фортепианные тетради «Годы странствий», которые композитор писал на протяжении многих лет (с 1836-го до 1883-го) и которые представляют нечто вроде дневника жизни, отражают как развитие листовского языка — от раннеромантической ясности и порывистости к философичности, хроматизмам и ладотональным усложнениям позднего романтизма, — так и стремление к неразрывной связи музыки с живописью и особенно поэзией. По сути, любая из пьес цикла — колоритная картинка со своим собственным поэтическим содержанием. Отсюда и столь точные названия: «Часовня Вильгельма Телля», «Долина Обермана», «Женевские колокола», «Обручение» (по картине Рафаэля), «Мыслитель (по скульптуре Микеланджело), «Кипарисы виллы д’Эсте»… Тенденция к литературной конкретике находит свое преломление и в сонате-фантазии «По прочтении Данте» (1837–1849), и в гениальной си-минорной сонате (1853). Последняя — не просто настоящая фортепианная симфония (в чем-то превосходящая даже «Фауст-симфонию», 1857), но концентрация новаторских достижений композитора. Здесь и крепко почитаемая им одночастность, вмещающая всю цикличность сонатной формы, и монотематизм, и необычная гармония, и усиление диссонантной функции, и такая непривычная организация ладотональности и модуляционных ходов, что обязательное возвращение, да и сама нужда в тонике становится чистой формальностью. Соната h-moll и фортепианная музыка в целом наиболее полно отражают эволюцию композиционного мышления Листа. Так, один из последних опусов — «Багатель» (1885) написана без указания какой-либо тональности, фактически вне тональности. Возможно, парадоксальная новизна фортепианного творчества Листа явилась одним из мощнейших импульсов к радикальным открытиям импрессионистов и нововенцев. Однако мнение это весьма субъективно, ибо новаторство композитора в сфере симфонической музыки столь же оригинально и также глядит в грядущее. 

Программность — вот ключевой термин листовского симфонизма. 13 неповторимых поэм для оркестра, драматургия каждой из которых обусловлена индивидуальной литературной программой и, значит, индивидуальной формой и индивидуальной процессуальностью. Для композитора было чрезвычайно важно обозначить зримость, понятность и доступность музыкального содержания, чтобы слушатель не только слышал, но и «видел» все его сюжетные линии и движения. Для этих целей точнее всего подходил заранее выбранный и представленный публике поэтический текст. В соответствии с ним выстраивалась и музыкальная канва поэм. Слушатель достаточно ясно мог представить, что́ именно происходит в музыке в тот или иной момент, хотя сам музыкальный материал, как правило, намного превосходил литературную программу симфонических поэм. Даже в самых глубоких своих сюжетах — например «Прелюдах» (1849), «Тассо» (1849), «Прометее» (1854), «Мазепе» (1854), «Венгрии» (1856), «Битве гуннов» (1857) или «От колыбели до могилы» (1882) — вербальный текст явно не дотягивал до текста музыкального. Возможно, оно и лучше. Ведь тогда самобытными симфоническими поэмами Листа можно наслаждаться, независимо от знания литературных программ, находя в них массу свободных от текста разнообразных и богатых ассоциаций и сосредоточенно вникая во все новаторское в музыкальном языке, что предвосхитило культуру ХХ столетия. 

…Можно было бы еще немало сказать — о Листе-вундеркинде; Листе-демократе, вольнодумце и бунтаре; о Листе-патриоте, который, будучи воспитанником, хранителем и продолжателем общеевропейской культуры, прежде всего австро-немецкой и французской, где только можно настойчиво декларировал свое венгерство; о Листе как о радетеле молодых композиторских школ, в том числе русской; о Листе, увидевшем в религии то самое, через что только и происходит единение всего на земле и на небесах, через что только человек и познает самого себя, преодолевая некий конечный предел, когда жизнь приобретает не только сокровенный и сакральный смысл, но наполняется любовью, пониманием и согласием… И все это будет новыми свидетельствами того, что главным в жизни Ференца Листа были не слава и триумфаторство, а долгая, сложная, драматичная дорога к музыке, Богу, себе и людям.