ДОГОВОРИМСЯ О ТЕРМИНЕ

Зачем? Да ведь для очень многих «современная музыка» – это попса, рок, в крайнем случае джаз. Помню, как удивился один мой знакомый с высшим техническим образованием, когда я сказал ему, что занимаюсь современными симфониями. «А разве нынче кто-нибудь пишет симфонии? – спросил он недоверчиво. – Я думал, симфонии – это Бетховен, Чайковский». Правда, тут же выяснилось, что имя Шостаковича он все-таки слышал, но Дмитрий Дмитриевич к моменту нашего разговора лет пять как ушел в мир иной, так что в глазах моего собеседника он явно не тянул в современники «Машины времени» (да простится мне невольная тавтология, навеянная давней дискуссией в «Литературке» под провокационным заглавием типа «"Машина времени" или Моцарт?»).

Однако у нас речь пойдет именно о музыке академической традиции. Конечно, она очень и очень разная. И кстати, некоторые ее творцы тоже считают, что время симфоний давно прошло. Но и они пишут произведения, под которые ни притопывать, ни прихлопывать не то чтобы нельзя, но как-то не хочется, с довольно сложно организованной музыкальной материей, так что слушать их творения между делом тоже вряд ли стоит. Самая изощренная джазовая композиция может, в принципе, звучать как фон, что для музыки академической традиции, какой бы она ни была, к какому бы направлению ни принадлежала, неорганично в принципе. Вот о ней-то, о современной музыке, предназначенной не для бытования «между прочим», а для внимательного вслушивания, у нас и пойдет речь.

Кстати, с этой ее особенностью, как и с вышеупомянутой сложностью, многоступенчатостью, иерархичностью внутренней организации, связано одно расхожее предубеждение, часто выражающееся в словах: «Я эту музыку не понимаю». Человек, так говорящий, словно предполагает, что для понимания необходима особая специальная подготовка. Отсюда интерес ко всякого рода словесным пояснениям, устным и письменным, с надеждой найти в них ответ на вопрос: а что данная музыка означает? Между тем, это чистейшей воды заблуждение. Впрочем, мы к этому еще вернемся в конце нашего разговора. А пока попробуем ответить на еще один вопрос.

ВО ВСЕ ЛИ ВРЕМЕНА БЫЛА «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА»?

Странное сомнение, скажут мне, а разве бывает иначе? Любой композитор, живущий в те же годы, что и я, пишет современную мне музыку. Значит, для современников Баха или Моцарта их музыка была современной. Но не все так просто. Для начала вспомним, что всякое определение имеет какой-то смысл, если оно очерчивает границы определяемого явления. Если мы говорим «современная музыка», значит, есть музыка другая, не современная, или, чтобы не пользоваться негативным термином, старинная. Музыка прошлого.

Но дело в том, что с публичным музицированием, во время которого исполняется специальная музыка для слушания, в дни Баха и Моцарта можно было встретиться почти исключительно при королевских или княжеских дворах или в церкви. Каждый более или менее крупный монарх или аристократ, каждая крупная епархия содержали своего композитора, который являлся по совместительству еще и клавесинистом (органистом) и руководителем придворного оркестра или церковного хора. И исполнял он вместе с подчиненными ему музыкантами, как правило, свои произведения, реже – сочинения отдельных коллег-современников или своих учителей, которые порой были в тот момент живы или совсем недавно оставили этот мир. Произведения авторов из поколения учителей этих учителей были известны только самим профессионалам, они их осваивали в процессе обучения ремеслу, но почти не играли для публики как отжившие свое, устаревшие. Например, в Англии времен Генделя (сделавшегося главным национальным композитором, несмотря на немецкое происхождение и итальянское музыкальное воспитание) практически забыли музыку Перселла, создателя собственно английской оперы. И нигде в Европе уже не звучали сочинения Монтеверди, итальянского предшественника Перселла, возродившиеся только в ХХ веке. А поражающая многих судьба музыки Баха, практически исчезнувшей из повседневного обихода во второй половине XVIII века, была не удивительным исключением, а скорее правилом. Даже сыновья Иоганна Себастьяна, сами известные композиторы и исполнители, не играли сочинения отца как вышедшие из моды. Следовательно, любители музыки тех времен практически никаких композиторов, кроме своих современников, не знали. Более того, даже отдельное произведение, прозвучав раз-другой, чаще всего навсегда исчезало из репертуара, уступая место другим созданиям того же автора в том же жанре. Иначе почему бы Гайдн написал больше ста симфоний? И только в церковной практике благодаря ее консервативности сохранялись некоторые раритеты типа «Мизерере» Аллегри (1638), пятиголосного псалма для хора a cappella, который, по преданию, 14-летний Моцарт запомнил с одного прослушивания в Сикстинской капелле и записал.

В светском же обиходе, повторяю, несовременной музыки как бы «не было» (подчеркну еще раз – для меломанов, профессионалы-то знакомились с сочинениями своих предшественников, порой весьма далеких). А следовательно, неоткуда было взяться и нашему понятию «современная музыка».

Положение постепенно меняется с появлением публичных концертов. С увеличением их числа понадобилось большее количество музыкантов, и возникла надобность в более широком репертуаре. Появляется новая специальность – музыкант-исполнитель, не являющийся композитором. И хотя еще долго пианисты, скрипачи и дирижеры продолжали писать если и не оригинальную музыку, то всякие фантазии и вариации на темы других авторов, заполняя ими свои программы, многие исполнители начинают все чаще обращаться к репертуару прошлых времен. Наиболее известный, хрестоматийный пример – воскрешение «Страстей по Матфею» Баха под управлением Мендельсона. И по сравнению с Бахом, жившим в предыдущем веке, сам Мендельсон, бесспорно, был в тот момент «современным композитором».

Но и тогда в это понятие, если оно употреблялось, вкладывался несколько иной смысл, чем сегодня. Чтобы долго не теоретизировать на эту тему, приведу одно наглядное сравнение. «Весну священную» Стравинского до сих пор называют «манифестом современной музыки». Иначе говоря, произведение, написанное в 1913 году, все еще воспринимается как современное, отличающееся от музыки предшествующих эпох, музыки классической. И непредвзятому слушателю ясно, что «Весна…» по стилистике гораздо ближе многим произведениям конца ХХ века, чем сочинениям Вагнера или Мусоргского, считавшимся в свое время (между прочим, удаленное от года создания «Весны священной» менее, чем наше!) эталонами новаторства.

А теперь заглянем в начало прошлого столетия. Можете ли вы себе представить, чтобы кто-нибудь в 1902 году называл «манифестом современной музыки», скажем, Седьмую симфонию Бетховена, созданную в 1812-м? Для любителей музыки позапрошлого века современным было лишь то, что создавалось сегодня, «здесь и сейчас». Лет 10-20 спустя произведение или попадало в разряд вечных ценностей, или надолго, если не навсегда, исчезало в Лете. Мы же упорно продолжаем называть современными композиторами не только ныне живущего Булеза, но и более трети века назад скончавшегося Шостаковича, и четвертью века раньше него умершего Шенберга, и убитого шальной пулей американского солдата в самом конце Второй мировой войны Веберна.

В чем же дело? Что случилось? Почему музыка ХХ века почти сплошь превратилась для нас в «навсегда современную»? И даже если некоторые ее образцы, коих, впрочем, не так уж мало, и воспринимаются ныне как классика, то почти всегда с добавлением «классика ХХ века», имеющим отнюдь не только чисто календарный смысл.

Чтобы ответить на эти вопросы, попробуем сначала установить, когда это произошло. В 1913 году, скажут мне, вы же сами упомянули, что именно тогда был создан «манифест современной музыки». Ничего подобного! И снова сравним. Третья симфония Рахманинова написана в 1936 году, а его же «Симфонические танцы» – в 1940-м. Если вы знакомы с этими сочинениями, то наверняка согласитесь со мной, что это чистая классика или, если угодно, «последние отголоски романтического века», но уж никак не «современная музыка». Хотя тревоги времени отразились и в них, а не только, например, в «Музыке для струнных ударных и челесты» Бартока, написанной все в том же 1936-м. И тем не менее бартоковское сочинение во всех программках и у многих критиков, не говоря уж о слушателях, проходит по ведомству «современных».

Значит, год «великого перелома» мы назвать не можем. Зато можем довольно четко определить одну характернейшую стилистическую примету академической музыки новейшего времени.

«ЭМАНСИПАЦИЯ ДИССОНАНСА»

Выражение это принадлежит Шенбергу, создателю додекафонии и отцу «нововенской школы». Уж он-то знал, о чем говорил! Музыка классической эпохи была музыкой чередования неустойчивости и устойчивости. О чем идет речь? Представьте себе любую песенную мелодию. Начните ее петь (лучше без слов, чтобы они не сбивали) и остановитесь на каком-нибудь промежуточном звуке, далеком от конца куплета и не завершающем фразы. Если вам удалось в раннем детстве избежать встречи со зверем, имеющим обыкновение наступать некоторым людям на ухо, вы явственно почувствуете необходимость продолжения. Потому что звук, на котором вы остановились, – неустойчивый, и он хочет быть «разрешенным в устой», что и придаст мелодии (или ее части) смысловую завершенность. Почему так происходит? Ограничимся несколько упрощенной констатацией некоторых фактов.

Во-первых, на ощущение звука устоем или неустоем работают все музыкальные средства: мелодическая логика – как правило, с устоя мы начинаем и им же заканчиваем мелодию; ритм – устои обычно сильнее, «тяжелее» неустоев; гармония – устои чаще сопровождаются консонансами, а неустои связаны с созвучиями, в той или иной степени диссонирующими.

Во-вторых, стремление неустоя перейти в устой, а диссонанса – в консонанс основано не на прихоти человеческого разума, а на естественном акустическом феномене. Дело в том, что почти каждый музыкальный звук имеет обертоны – окрашивающие его призвуки, располагающиеся не бессистемно, а в определенном порядке. Так вот, в нижнем, более заметном уху человека спектре расположены обертоны консонирующие, в случае их выявления в реальном аккорде образующие устойчивое созвучие, типа того, что завершает простую песню с незамысловатым аккомпанементом. Диссонирующие же обертоны располагаются в самом верху шкалы призвуков, они если и воспринимаются «невооруженным ухом», то лишь как окраска основного звука. И коль скоро такие призвуки по воле композитора проявятся в реальном звучании других голосов, создается ощущение неравновесия, связанное с некоей избыточностью, требующее возвращения к устою, в котором диссонирующие призвуки «исчезнут», снова перейдя в «неслышимый» звуковой спектр.

В-третьих, музыка всегда была явлением не только акустическим, но и интонационным. Иначе говоря, последовательность звуков в музыкальном произведении воспринималась не только как более или менее систематическое чередование устоев и неустоев, но и как выраженная этим чередованием мысль.

Для музыки классической эпохи эти принципы – базисные. И не только структурно, но и, если так можно выразиться, идеологически. Ибо ее авторы основывались на представлении о конечном торжестве всеобщей мировой гармонии. Однако чем меньше человечество, а с ним и авторы музыкальных произведений верили в гармоничность нашего мира, чем больше их умами овладевала мысль о его алогичности, даже абсурдности, тем большее пространство в их произведениях захватывала зона неустойчивости, диссонанса в самом широком смысле слова. До поры до времени консонансный «хэппи-энд» хотя бы под конец части произведения, а уже тем более его самого в целом, был неизбежен. Лишь на рубеже XIX–ХХ веков джинн вырвался из бутылки. И будь то мягкие диссонансы Дебюсси или Скрябина, словно материализовавшие далекие, красочные сферы обертонового спектра, или варварские напластования Стравинского, подкрепленные иррегулярной, причудливой, но настойчивой, «втаптывающей» ритмикой, смысл был один – консонансы и ясно различимые мотивы тонут в этой неукротимой стихии.

ПОВЕРКА ДИСГАРМОНИИ АЛГЕБРОЙ

Многие композиторы ХХ века, встревоженные бесконтрольностью этого хаоса, рано или поздно приходили к тому, что пытались ввести разгул диссонанса в некое русло. Шенберг изобрел целую систему, названную им додекафонией – «двенадцатизвучием», ибо все двенадцать тонов хроматической гаммы объявлялись абсолютно равноправными, и во имя торжества музыкальной демократии предпринимались особые усилия, позволявшие, избегая консонансов, добиться строгой упорядоченности диссонантных последовательностей с помощью так называемых «рядов» или «серий». Веберн, младший друг и коллега Шенберга, подчинил этой идее всю ткань своих изысканных кружевных плетений, включая особый распорядок нот и пауз, звучания и тишины.

Но и всеразрушающий джинн не дремал. В конце 1940-х годов в звуколаборатории французского инженера-акустика и композитора Пьера Шеффера начались опыты по созданию так называемой «конкретной музыки», сотканной из препарированных на магнитофоне записей звучаний обыденной жизни. Почти одновременно проводят опыты с электронными звучаниями француз Пьер Булез и немец Карлхайнц Штокхаузен. Поскольку тут чаще всего речь шла о звуках, вообще не имеющих определенной высоты (шумах), то понятие собственно музыкальной гармонии теряло всякий смысл. Музыкальные линии все более исчезали, уступая место пятнам, более или менее разреженным. Венец этого процесса – пьеса американца Джона Кейджа 4’33’’, в названии которой цифры обозначают время полного молчания. Это безмолвие – своего рода «Черный квадрат» Малевича от музыки – знаменовало полную исчерпанность идеи звучащей материи как воплощения всеобщей гармонии...

Словно в ответ были предприняты новые попытки вернуться к рациональному восприятию мира, пусть хотя бы через математическое его упорядочивание. «Стохастические композиции» Янниса Ксенакиса основывались на выкладках теории вероятности. София Губайдулина в ряде своих сочинений в качестве структурной основы использовала «числа Фибоначчи», математическую основу теории волн. Увы, принципиально они ничего не меняли. Структурная организация, основанная на подходе к музыке как к абстрактному акустическому явлению и игнорирующая ее интонационную природу, все равно воспринималась слухом как хаос. Музыканты зашли в тупик, и многие слушатели отказались следовать за ними. Это был не просто их консерватизм, заставляющий с настороженностью относится ко всему новому, но преодолеваемый по мере того, как новое становится привычным. Слушатели, может быть, даже не осознавая этого, стихийно протестовали против нарушения неких основополагающих законов восприятия, связанных с интонационной и натурально-акустической природой звучащего искусства. И эта ветвь «современной музыки», получившая в свое время гордое имя «авангард», все больше и больше превращалась в игру для посвященных.

НЕОКЛАССИЦИЗМ И НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ

Был опробован и другой путь. На рубеже 1910 – 20-х годов два русских композитора, Прокофьев и Стравинский, прославившиеся как певцы языческой стихии (вспомним хотя бы уже упомянутый балет «Весна священная» или «скифский» балет «Ала и Лоллий» Прокофьева), а также француз Равель независимо друг от друга пришли к одному открытию. Они расставили ориентиры для слушательского восприятия, дисциплинировали свои композиции, прибегая к старым, четким классическим формам. Так называемый неоклассицизм не рационализировал диссонантный разлив, подчиняя его той или иной математической логике, но вгонял его в гранитные берега привычных и хорошо различимых на слух структур (гораздо более различимых, чем упорядоченные тем или иным способом «серии»), и позволял легко различать и непривычные, однако весьма выразительные интонационные ходы. Почти в то же время венгр Барток обратился к старинным народным попевкам, чья архаическая смысловая выразительность и формульность тоже помогала держать диссонантный напор в узде.

Опыты оказались весьма удачными. Та же «Классическая» симфония Прокофьева (1917), которую автор сочинял, представив себя как бы ожившим в новое время Гайдном, при всей до сих пор шокирующей иных консервативных посетителей концертов мелодической и гармонической «угловатости», стала действительно признанной классикой. Правда, с характерным уточняющим дополнением, о котором мы уже говорили, – «современной классикой». Можете ли вы себе представить, чтобы в 1813 году «Бранденбургские концерты» или прелюдии и фуги из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, написанные где-то около 1717 года, воспринимались хоть кем-нибудь как «современная классика»? Да они были напрочь забыты как нечто безумно устаревшее!

Неоклассические произведения сразу заняли прочное место в концертном репертуаре и остаются в нем до сих пор. А в сравнительно недавнее время возник своего рода «новый неоклассицизм», который еще именуют «неоромантизмом» или другими стилистическими ретро-определениями, но с непременной приставкой «нео». Некогда дерзкий новатор, польский композитор Кшиштоф Пендерецкий, изумлявший сонористическими композициями, лишенными всяческой интонационной определенности, или алеаторикой, в которой исполнителям предписывалось импровизировать в довольно расплывчато обозначенных нотами границах, ныне удивляет возвратом к гармоническим нормам позднеромантической музыки XIX века. И не он один!

Но, пожалуй, наиболее близкими посетителям академических концертов оказались те сочинения, в которых авторы, хотя и не пытаясь вернуться к нормам «доброго старого времени», сумели найти новые языковые закономерности, исходящие из природы сугубо музыкальной материи, а не навязанные ей извне умозрительно. Самые яркие примеры – тот же Прокофьев, начиная с 1930-х годов, и почти весь Шостакович: очень многие их произведения остаются наиболее репертуарными из всей музыки ХХ века. Из трех «нововенцев» убедительнее других в этом смысле, на мой взгляд, оказался Альбан Берг. Из новой троицы – Губайдулина, Денисов, Шнитке – последний не случайно самый популярный (разумеется, не в стадионных масштабах, до которых академическая музыка дотягивает только в полупопсовом варианте «трех теноров»). Ибо своей полистилистикой, сопрягающей самые разные интонационные пласты, в том числе и третирующиеся высоколобой публикой как «низкие» (например, еще до торжества Астора Пьяццоллы, тоже автора своего рода академической поп-музыки, Альфред Шнитке несколько раз использовал ритмы и «жестокие» интонации танго), он сумел покорить сердца многих слушателей, инстинктивно продолжающих искать в музыке воплощение гармонии, пусть и непривычной.

Для восприятия новой, непривычной интонационной логики нужен определенный слуховой опыт. Однако уверяю всех, что он приобретается не на специальных курсах по подготовке особо квалифицированных слушателей, а в концертном зале. Причем не в процессе чтения музыковедческих рассуждений, опубликованных в программках, а в результате слушания самой музыки. Чем больше вы внимаете непривычной интонации, тем скорее способны ее воспринять. И самые изощренные композиторские опыты, порой рассчитанные скорее на глаз, чем на ухо (иные современные партитуры напоминают рисунки или даже некие статистические графики), если они даже при всем нашем желании ничего не скажут уму и сердцу, полезны для приобретения навыков, позволяющих не пропустить истинный шедевр, открывающий новые горизонты. Так абсолютно искусственные шахматные этюды позволяют отточить мышление для практической игры.

«А зачем мне его оттачивать? – спросит иной меломан. – Если ваши так называемые современные композиторы не хотят идти навстречу моему природному чувству гармонии, я лучше останусь с приятной старой классической музыкой». Не стану убеждать вас, что полное отсутствие гармонии в окружающей нас жизни велит нам слушать дисгармоничную музыку. Скорее наоборот: желание найти хоть какой-то высший смысл в кажущемся абсурдным существовании заставляет прислушаться к тем, кто своим искусством не только запечатлел наш жестокий век, но и попытался найти в нем хоть искру Божественной гармонии. Когда же она восторжествует если не в жизни, то в человеческих умах, возможно, закончится и век «современной музыки».

На фото: К. Штокхаузен