С середины прошлого века и до настоящего момента музыка прошла путь, который условно можно обозначить так: от тотального сериализма до тотального синтеза. История синтетических опытов ведется с 1960-х годов — с оперы «Солдаты», «черного» балета «Музыка к застольям Короля Убю» и еще ряда опусов Б.А. Циммермана и, конечно, ставшей ныне легендарной Симфонии Лучано Берио. При этом то ли из лукавства, то ли из-за не очень серьезного отношения игнорируется, что чуть раньше и в джазовой музыке возникло нечто, названное его основателем Гунтером Шуллером «третьим течением (направлением)». Шуллер скажет, что это не поверхностная, не одномоментная попытка соединения джазовой и классической традиции, а глубинный поиск и нахождение «стыков» и «проникновений» джаза и классики, импровизации, стихийности и академических принципов, форм, контрапунктов. И что это явно не джазовые аранжировки и обработки вагнеровских тем или сюиты «Петя и волк» биг-бэндом Стэна Кентона и Оливером Нельсоном и уж тем более не фрагментарное цитирование в джазовых композициях классических интонаций и мелодий, но выявление чего-то общего и универсального, что присуще как джазу, так и музыке академической. А это требует обширных знаний в обеих сферах. 

Один из влиятельнейших джазменов, участник новаторского Modern Jazz Quartet пианист и композитор Джон Льюис требовал от музыкантов жестко структурировать свои импровизации, в суровых же полифонических эпизодах, напротив, — позволять себе немалую степень свободы и раскованности. Неслучайно именно с «третьим течением» более всего связывают приход в джаз музыкантов, получивших фундаментальное консерваторское образование. При всем уважительном отношении к внедрению джазовых мотивов в опусах Стравинского, Мийо, Равеля, Хиндемита, Кшенека, Вайля и, безусловно, Гершвина, они считали, что органического сплава названным авторам достичь так и не удалось и что классическое и академическое у них «выпирало», «подавляя» джазовое и импровизационное. Даже у Гершвина! 

Не станем, однако, дискутировать, а вспомним Фридриха Гульду, который равновелико воспринимался и в мире академизма, и в мире джаза, невзирая на все свои противоречивости. А противоречивостей этих было, ох и было! Гульда парадоксальным образом находил джазовое в классике, а классическое в джазе, что зачастую вызывало, мягко говоря, раздражение у академической части критиков. Его обвиняли в излишней разболтанности и качании ритма (свинговании) при исполнении классических произведений. Это с одной стороны. С другой, говорили, что джазовая (импровизационная) манера упрощает, выхолащивает и уничтожает «духовную составляющую» музыки Баха, Моцарта или Бетховена. Да и сам музыкант словно подливал масла в критический огонь, будто сознательно провоцировал, когда в сонатах Бетховена или концертах Моцарта начинал импровизировать (кто-то называл это «джазовать) и отходить далеко от оригинала. И делал это не «вдруг», не «однажды», а периодически, правда, как он сам признавался, — если «ловил» во время игры «настроение и кайф». 

Кем только «серьезные» критики не называли Гульду за такие «шалости»: и «пианистом со странностями», и «пианистом-террористом», и «музыкантом с отсутствующим вкусом», и даже чем-то вроде Гамлета, рядящегося в платье Эжена Ионеско! Что, видимо, сильнее всего оскорбляло критиков и недругов, так это то, что пианист будто всех их не замечал, продолжая и далее созидать так, как ему того хотелось, да еще и устраивая порой на сцене невиданные для академически воспитанного зрителя провокации и инсинуации. Гульда среди мастеров академической направленности был этаким enfant terrible. Да и в сфере неакадемического искусства он тоже превзошел по эпатажу и скандальности если не всех, то большинство представителей джазовой, рок- и даже поп-музыки. Вплоть до того, что умудрился мистифицировать публику собственной смертью, а на одном из экстраординарных шоу с певицей и барабанщицей Урсулой Андерс (оба нагишом) импровизировал в манере «свободной музыки», выкрикивая: «Мы безумцы»! 

Для меня важны в Гульде не экстримы, а, допустим, то, о чем сказал как о личном открытии создатель джаз-мугама Вагиф Мустафазаде, услышав игру австрийца: «Джаз и классика, импровизация и Моцарт с Бетховеном, оказывается, не что-то противоположное и полярное, не что-то далекое и несовместное, но единое целое и не членимое на стили, жанры, времена и эпохи». Не менее ценно и мнение одного из наиболее самобытных, продвинутых и интеллектуальных мастеров советского джаза — Германа Лукьянова: «У Гульды, в отличие от большинства академических пианистов, играющих джаз и выделяющихся скорее феноменальной виртуозностью и рамплиссажным блеском, нежели импровизационной глубиной, развитием импровизационного движения, непредвиденностью ходов, оборотов и логическим завершением каждого импровизационного соло (таких в джазовой среде принято называть «щекотальщиками и поливальщиками клавиатуры»), так вот у Гульды — феноменальное сочетание, точнее, единение джазовой непредсказуемости, внезапности, взрывчатости и академической стройности, продуманности и структурированности любого композиционного элемента». 

Впрочем, обо всем по порядку. Родившись в Вене 16 мая 1930 года в семье учителя, Фридрих с семи лет начал брать уроки игры на фортепиано; в 1947-м окончил Венскую академию музыки и заявил, что учиться более нечему, ибо все секреты пианистического мастерства ему известны: уже тогда это звучало чисто по-гульдовски. Еще более гульдовским стало его вхождение в мир музыки международной. Это когда в 1946-м юный Фридрих победил в Женеве на конкурсе Internationaler Musikwettbewerb, а затем отправился в большое мировое турне, покоряя своеобразием трактовок Моцарта и Бетховена. После концертного тура к Гульде пришло всеобщее признание, да такое, что 13-летняя Марта Аргерих (слывшая к тому времени у себя на родине вундеркиндом), получив гульдовское письмо-приглашение поучиться у него в Вене, сметая препятствия и преодолев океан, срочно уехала на учебу к «своему любимому пианисту». 

Как классический пианист Гульда был славен исполнением музыки Баха (порой предпочитая играть его на клавикорде), романтиков, Дебюсси и Равеля. (Странно, что при его темпераменте он на определенном этапе отказался исполнять Прокофьева и Бартока.) А его толкование «ХТК» специалисты относят к одному из самых оригинальных и глубоких. И все-таки прежде всего выделяют то, как Гульда интерпретировал Моцарта и Бетховена. К сожалению, архивные записи не дают полноценного представления о тогдашней игре пианиста, так как он, увы, поначалу имел дело с не самыми передовыми звукозаписывающими компаниями (что крайне удивительно для Гульды, всегда державшего руку на пульсе времени), отчего качество «фиксации» оставляет желать лучшего. Но и «некачественных» записей хватает, чтобы понять: технологический аппарат Гульды был столь безупречен, что позволял ему не замечать пианистических сложностей и уделять основное внимание вопросам структуры и языка. Он пытался найти и показать те самые ясность, прозрачность и чистоту, которые свойственны классической музыкальной философии. Оттого типологическое и закономерное преобладает у Гульды над субъективным и случайным. В его трактовках больше картезианского рационализма, логики строгих форм и движений, негромких, непафосных наполнений, настроений и состояний. Даже Бетховен, часто понимаемый как полный драматизма, трагизма и накала страстей, у Гульды обретал тона незвонкие и матовые (за что его упрекали в плохом «бетховенизме» и отсутствии бетховенского масштаба). Создается впечатление, что, исполняя классические опусы, Гульда хотел сохранить первозданный светлый образ, характерный для эпохи классицизма. 

Вместе с тем – Гульда не был бы Гульдой! – иногда в его левой руке возникает такое неуловимо свинговое качание ритма, что музыка Моцарта или Бетховена приобретает иное ритмическое измерение. То есть благодаря этой ритмической внезапности, при всей строгости исполнения сочинений классиков возникает эффект взгляда из современности, из времени теперешнего. Этакий исполнительский постмодернизм. Ну а его импровизационные «вклинивания» в сонаты Бетховена или собственные блистательные импровизации в каденциях Моцарта — еще один привет от Гульды «джазового». 

Джазовая же игра Фридриха Гульды — это стык разных стилей и специфик. Преобладающим является нечто боповское и постпобовское, однако явно ощутимо влияние и свинга, и фри-джаза, и даже элементов фьюжна и джаз-рока. Как рассказывал мой однокашник, ныне ведущий музыкант этно-джаза, клавишник и композитор Джамиль Амиров, которому посчастливилось воочию побывать на одном из джазовых проектов Гульды, «это было что-то невиданное». Не без элементов шоу, перформанса, театральности — далее дословно: «Здесь было все: от Баха до фри-джаза, от эпохи классической до постбопа и авангарда, от романтиков и импрессионистов до джазовой лирики и экспрессии. И совершенно сумасшедшая гульдовская энергетика и обаяние! Я, возможно, впервые понял и что такое «третье течение», и свободная импровизация, и нераздельность джазового и академического». 

В джазе Гульда отличился не только своей игрой и импровизациями, но и удивительным даром организатора. Так, уже в 1955-м он создает Fatty´s Saloon, приобретший статус лидера джазовой жизни в Вене и славу ведущего европейского джазового «салона». Далее основывает ставший кузницей талантов Eurojazz-Orchester, где играют ну просто будущие титаны мирового джаза: достаточно имен Джо Завинула, Фредди Хаббарда, Рона Картера, Арта Фармера или Мела Льюиса. Но, опять же гульдовски, в 1966-м он расстается с коллективом, организовывая большое количество джаз-фестивалей, среди которых — Internationaler Wettbewerb für Modernen Jazz Wien 1966», джаз-форум в Оссиахе (Австрия), Weltmusiktage в Зальцбурге, Friedrich Gulda Festival в Гмундене и еще ряд фестивалей новой импровизационной музыки. На стыке 1960-70-х выступает с собственным трио, колеся по городам и весям, часто в качестве «разогрева» исполняя прелюдии и фуги Баха… 

Сам Гульда считал, что уверенность в выбранном пути ему придало успешное выступление в Мекке мирового джаза – легендарном нью-йоркском джаз-клубе Birdland и на не менее легендарном Ньюпортском джазовом фестивале в 1956-м. Своими успехами он проложил путь в Америку и старому приятелю — родоначальнику стиля фьюжн Джо Завинулу, сказавшему, что именно Гульда поведал ему о Birdland, где он встретил Майлза Дэвиса, Дюка Эллингтона и Луи Армстронга. 

Особая статья – фортепианные дуэты или трио-концерты с джазовыми звездами и новаторами первой величины. Их было много, поэтому назову наиболее звездные и новаторские: Завинул, Чик Кориа и Сесиль Тэйлор. Уверен, этих трех достаточно. 

В качестве композитора Гульда работал не менее плодотворно. Так, он написал для оркестра несколько крупных форм — Music for Three Soloists and Band и Music for Piano and Band №1 и №2. Более того, на одной из премьер он выступил исполнителем на баритон-саксофоне. К слову, в творческом портфеле музыканта также и записи в качестве джазового вокалиста под псевдонимом Альберт Головин. Что уж говорить о его флейтовых экзерсисах, покоряющих своей необычной индивидуальностью!.. 

В середине 1970-х — очередной гульдовский пассаж: объявление, что он решил завязать с карьерой классического музыканта. Но все одно: на его «неакадемические» концерты, на его «чрезвычайные» перформансы приходило и значительное число почитателей гульдовского классического таланта, тем более что пианист легко отступал от собственных принципов, играя и произведения из классического репертуара. Позднее злые языки утверждали, что декларируемый разрыв с академической карьерой был всего лишь грамотно просчитанным «ходом» (когда его возвращение в классическое лоно в 1978-м — с концертами в Гмундене, Вене и Мюнхене — вызвало ажиотаж, доселе небывалый). 

За год до своей кончины Гульда выпустил некролог о собственной смерти. Сказывают — для продвижения следующего своего проекта. Любил задом наперед надевать водолазку и носить экзотическую тюбетейку. А умер от сердечной недостаточности в 2000-м: 27 января, в день рождения своего любимого Моцарта, у себя дома в австрийском Вайнсбахе. 

Аргерих называла Гульду музыкантом, оказавшим на нее наиболее «мощное влияние». А Пауль Хиндемит приглашал вместе исполнить под его управлением Третий фортепианный Прокофьева. Два поклонника Гульды — Клаудио Аббадо и Марта Аргерих — на концерте его памяти 16 февраля 2000 года исполнили в числе прочего и его импровизации в моцартовских каденциях. А с Бетховеном доходило до казуса: Венская академия музыки в 1969-м наградила Гульда «Бетховенским кольцом», на что Гульда разразился грозной тирадой о ретроградности этого заведения, не понимающего сути бетховенского новаторства, и через пару дней возвратил кольцо. Что ж, одно только и можно сказать. Такого феномена в истории музыки, уверен, больше не будет.