Радикала Бертмана было не узнать: никаких сногсшибательных переакцентировок оригинала, никакой жажды удивить во что бы то ни стало. Еще недавно он представлял публике Аиду, не пришедшую в смертное подземелье к Радамесу, дешевую проститутку Виолетту, обслуживавшую в очередь отца и сына Жермонов, беременную Сантуццу, сюрпризы в виде вытянутых из забвения оперных фрагментов, отвергнутых самими авторами. И вдруг — тактичная режиссура, желающая проникнуть в тонкости уртекста и памятующая о чеховском ружье, которое, если уж вывешено в начале, должно обязательно выстрелить в конце. Что так? Девять лет назад эти «Похождения повесы» делались для Финской оперы, которая центром оперных экспериментов никогда не слыла. На ожидания местной публики, по всему, и была ориентирована работа. Теперь лидер «Геликона» решил повторить ее почти дословно в своей вотчине. И тем удивил вновь (читай начало абзаца).

А праздным – вниз и налево

Как всякое моралите, эта история по идее проста, ясна и завершается таковым же назиданием: без труда не выловишь и рыбку из пруда, а витаешь в облаках, полагаешься на Фортуну — ждет тебя пике на адскую сковородку. Что сценограф Хартмут Шоргхофер и засвидетельствовал, придумав в качестве визуального символа постановки эстакаду с крутым съездом на поворотный круг. С другой стороны, конкретно это моралите перекочевало к нам не из Средневековья, а из ХХ века и приодетое в яркие одежды постмодернизма. Сам писк моды на эклектизм, иронию, игру в смыслы и стили с прямым цитированием раздастся лет через десять после появления опуса Стравинского — Одена (и примкнувшего к ним Коллмена). Но гениям дан дар предвидения. Только этим, пожалуй, и объяснишь, как, не думая, не гадая, вылепили авторы своего «Повесу» причудливой по форме штучкой из недалекого будущего, провоцирующей, как и положено постмодернизму, на постановочные безумства. Однако в нашем случае таковые проявились лишь в костюмном гротеске: фижмы и камзолы галантного века мешались в одном гардеробе с эротическим бельем из «коллекций» наивульгарнейших борделей наших дней, все это местами припорашивалось готическим нуаром и дополнялось «аксессуарами» вроде микрофона и ноутбука. Обозначив этак вневременной характер своей истории, дальше режиссер пойдет в полупоклоне перед авторами, чутко вслушиваясь в перемены сюжетной тональности.

От лужайки до дурдома

Сначала он нарисовал идиллическую картину с живой изгородью и добродушными садовыми гномами под голубым небом, которое веселая девушка Энн в очечках и малярской треуголке подкрашивает чем-то еще более эфирным. Но все ее мысли рядом с тем, кто, пока она пыхтит с кистью, мечтательно прохлаждается на качелях. О чем они там чирикают меж собой? О прелестях природы, вскользь поминая Киприду, то бишь Венеру, которая, как помнят знакомые с мифологией, любила смертного Адониса, а тот куда больше — охоту.  В конце оперы помешавшийся герой этим Адонисом себя и вообразит, но роли поменяются: теперь он отчаянно зовет свою Венеру. Такая же кардинальная метаморфоза произойдет и в образном строе спектакля. Безмятежные небеса превратятся в свинцовые без единого проблеска (света ли, надежды). Колпаки гномов вытянутся до уродливых размеров, а сами они пугливыми полутенями встретят вновь прибывшего в Бедламе. Качели окажутся жердочкой, на которой бедняга Том жалобно запоет заточенной в клетку птахой. Печальная девушка, уже не узнанная им, уйдет. Не под отчий кров, как в опере, а медленно и обреченно поднимаясь по эстакаде — в заоблачные дали. Авторскую игру с мифом о Венере и Адонисе Бертман развил в собственную концепцию. Когда-то богиня летела спасать растерзанного вепрем возлюбленного, теперь душевно изранена сама Энн — Венера, и едва живой на последнее свидание с героем ее не введет — внесет надзиратель Бедлама. Небожительница имела средства бороться за свою любовь и «выторговала» себе у Аида Адониса на шесть месяцев в году. А в силах обычной девочки из деревни нашлось только одно: упокоив Тома колыбельной, уйти вслед за ним.

На раз-два-три

Трансформация земного рая в смертную тьму случилась, конечно, не в один миг. Меж ними — путь, полный затейливых приключений. Но и тут Бертман границы авторской эстетики почти не нарушил: и абсурд у него выходил органичным — когда на кладбище он пристроил нечто похожее на чембало, на котором под аккомпанемент настоящего клавесина будет выламываться искуситель Ник Шэдоу, и попытка подхватить читающуюся в опере символику числа «три» как предвестия несчастий получилась удачной. Столько желаний у героя по сюжету: стать богатым, счастливым, добродетельным (результат известен), столько карт он должен угадать, чтобы спасти свою душу (и угадает, но сойдет с ума). В том же количестве зависнут над лондонским, почти игрушечным, как все в геликоновской постановке, жилищем героя хищные акулы и грифоны, а сам особнячок, символ успешности, отзываясь на очередной крах своего владельца, будет проседать: раз — на этаж ниже, два — стал совсем хибаркой, останется сказать «три», чтобы он ушел в землю погребальной домовиной. Но это скажут уже авторы, отправив героя в сумасшедший дом, где каждый умер для мира сего… Как ни забавно, число промахов, повредивших в целом стройному, логичному, прозрачному по смыслам спектаклю, тоже равно трем. Два — из относительно безобидных: прорвалась-таки геликоновская страсть к откровенному, на грани фола, эротизму в виде оголенных проституток обоих полов, к месту и не к месту населивших спектакль, и зачем-то вынес режиссер задорный эпилог с моральными сентенциями подальше от трагической развязки — за актерские поклоны и зрительские аплодисменты. Третий же промах представляется по-настоящему ложным шагом с последствиями.

Спой, Анюта!

Когда полгодом ранее восстановленный на Камерной сцене Большого «Повеса» Бориса Покровского тоже запел на великом и могучем, причина еще находилась. С названием воссоздавали и эстетику легендарного режиссера, а тот ставил свой спектакль, когда опус Стравинского у нас никто не знал, титров не было в помине, наконец, сам мэтр вообще выступал за исполнение опер на родном для слушателя языке. В «Геликоне» же, с рождения заточенном на европейские постановочные ценности, петь привыкли на языке оригинала. Значит, выбор русского либретто — позиция. Ее минус очевиден: перевод корежит оригинальную темпоритмику. А плюс… Звуковая ткань «Повесы» сама по себе есть интереснейший опыт по скрещиванию жесткого, пружинистого английского слова с классическими оперными формами, произросшими из пластичнейшего итальянского языка. Но английский Стравинскому чужой (он до конца дней говорил и думал на русском). И опыт вышел довольно заковыристым: говорят, даже натуральным англосаксам воспроизвести его — не поле перейти. Перевод, возможно, виделся геликоновцам спасательным кругом. Однако, приобретя названное плавсредство, потеряли они куда больше.

…Тщательно следил за элегантностью звучания оркестра и точностью воспроизведения безудержных ритмических фантазий композитора дирижер Валерий Кирьянов, мастерски выводили свои сольные партии инструменталисты (недаром и справедливо все восемнадцать поименованы в программке); как в яблочко, попадал в образ искусителя Константин Бржинский, и, что еще существеннее, — на редкость хороши были исполнители лирических партий Александра Соколова и Даниил Гаркунов. Она — ангел во плоти, в эфирно-зефирной партии Энн сумевшая избежать монотонности, он — будто наследник старой школы, из которой вышел Лемешев с его мягким тембром и завораживающей выразительностью звуковедения. Оба не знают штампов и очень молоды, что сообщает спектаклю особую пронзительность: страшный путь прошли почти дети. Но при всех исполнительских достоинствах постановки в ней не будет того, без чего настоящего Стравинского не представить, — стильности. А что такое стиль, он определил сам, развив одну шёнберговскую цитату: «То, что говорит китайский философ, не может быть отделено от того факта, что он говорит это по-китайски».

Фото Ирины Шымчак