…Эту музыку можно выводить из шаманства и ритуала доисторических еще времен, когда шум, гул, крик с воплем составляли такую же часть синтетического действа, как танец, ритм, камлание, пение и звуки первобытных инструментов. А можно начать с изучения Лахенманом разножанровых опусов Орландо Лассо, где эффект пародирования церковных ортодоксий вполне способен предварить концепт «эстетики отказа» от наследия прежних времен. Можно — и с соло Глюка на стеклянных и хрустальных бокалах или с «птичьих» опусов Куперена и Гайдна, или же — с «Симфонии игрушек» Моцарта-отца и «музыкальных шкатулок» композиторов классицистской поры. Можно также — с тех моментов, когда в диатоническую чистоту и консонансность интервалов и гармоний стали вторгаться аккорды уменьшенные, увеличенные, диссонансы и хроматизмы. Или — с вагнеровских молотобойцев в «Золоте Рейна» или первого электронного опыта Таддеуса Кэхилла. Но лучше все-таки — ближе к нам: с шумовой музыки Луиджи Руссоло, «Победы над солнцем» Матюшина, Крученых и Малевича, «Парада» Эрика Сати, «Симфонии» гудков» Арсения Авраамова, терменвокса Льва Термена, варезовской «Ионизации»... И отсюда уже — прямой путь к препарациям Кейджа, конкретным опытам двух Пьеров, Шеффера и Анри, экстремальным изысканиям дармштадтцев, электронике Штокхаузена и Берио, сонорике Ксенакиса и Лигети вплоть до Revolution 9из The White Album «битлов».

Философские корни лахенмановской конкретной инструментальности также можно выводить из времен доисторических, начиная с древнейших верований и миропредставлений, когда первопричина всего есть не Идея, не Разум, не Слово, не Божественное сотворение, а вода, воздух, огонь, земля, та или иная стихия или материя, включая космический объект, обрушившийся на планету. То есть из всего того, что опять же производит шум, гул, стук, скрежет, лязг, извержение. Но лахенмановский исток можно узреть и в знаменитом трактате Филиппа де Витри Ars nova (XIV век), впервые призвавшего к осознаниям фактически авангардным и с прошлым порывающим. Его можно также извлечь из философии Ницше, не только произведшего радикальную переоценку большинства христианских ценностей и идей, но и сказавшего многое новое о музыке. И даже — из театра абсурда Беккета и Ионеско, с одной стороны, обессмыслившего самое понятие слова и речи, с другой, наполнившего их парадоксальной герменевтикой. Однако лучше связать конкретно-инструментальную реформу немецкого автора с франкфуртской философской школой, славной как отторжением мира потребления и накопления, буржуазных идеалов и буржуазно-одномерного общества, дистанцированностью от воззрений немецкой классической философии, так и приданием искусству новой роли, функций и значений, разоблачающих прежние, работающие на «усладу и потеху толпы» традиционно незыблемые представления. По франкфуртцам, «искусство обязано отречь оковы прошлого и постигать движение духа времени современного и передового». И хотя Лахенман не являлся особым адептом философии, эстетики и «негативной диалектики» Адорно (одного из лидеров франкфуртской традиции), однако же не раз повторял: «К школе Адорно я не принадлежу, но я у них учусь». И в этом учении, пожалуй, — основные истоки лахенмановской «эстетики отказа», манифестированной им в 1968-м после написания двух переломных для своего творчества опусов — temA и Air. Именно о них композитор позднее скажет: «С этих сочинений в моей музыке речь пойдет о строго сконструированном отказе и противостоянии тому, что нам представляется как общественно предоформленный слуховой опыт».

Впрочем, возможно, при всех музыкальных, творческих, художественных, философских и эстетических предтечах, главным и определяющим в личности нашего героя было его неистребимое желание чего-то иного в искусстве, другого, как сказали бы диалектики, «чего-то третьего». Педагог Лахенмана, композитор-новатор, оказавший на него сильное влияние, Луиджи Ноно это выразил предельно сжато и точно: «Полный жажды неизведанного, он замечает постоянно иное, он слышит постоянно иное, он пишет постоянно иное». И в этом поиске вечно иного и есть, на мой субъективный взгляд, и фактически перманентное новаторство Лахенмана, и оригинальные смыслы и идеи его творчества, и ни на кого не похожий лахенмановский радикализм, опровергающий, отрицающий, переиначивающий все музыкальное и одновременно все музыкальное учитывающий, продолжающий, развивающий, придающий ему ранее невозможное и прокладывающий пути в прежде невероятное. Причем взаимодействие композитора с прошлым не просто ограничивается какими-то творческо-историческими параллелями и аллюзиями, но включает в себя нечто реальное и явное. В том же, к примеру, кларнетовом концерте Accanto с воспроизведением на магнитной ленте Концерта для кларнета Моцарта. Или в оркестровом опусе Staub, пронизанном темами Девятой Бетховена. Более того, по замыслу Лахенмана, Staub должен звучать с Девятой в одном концерте. Ну или для большого симфонического Schreiben, где немалую роль играет вступительное ми-бемоль контрабаса из «Золота Рейна»...

Спроси меня, что же это за феномен такой, Хельмут Лахенман? Отвечу, что это чистая романтика, что это иное качество романтизма и романтика в музыке. И оттого ключевой вопрос представителя франкфуртской школы Эриха Фромма — иметьили быть? — решается композитором романтически и идеалистически. Не созидать того, чего ждет от него общество, концертные залы, публика, устроители фестивалей, то есть не иметь от музыки все буржуазные блага и привилегии, а быть в музыке, быть в ней самим собой, быть индивидуальностью, пусть и в ущерб себе, без оглядки на столь комфортное для жизни и творчества иметь. Правда, порой в полемическом запале «быть в музыке»доходило у Лахенмана до забавных крайностей. До того, в частности, что пришедший на концерт слушатель, ожидающий ласкающих слух созвучий, оказывался в скрежеще-скрипяще-лязгающей шумо-звуковой атмосфере, и это вводило его в состояние человека, совершающего прыжок вниз головой на подвязанном канате. Проще говоря, он становился участником музыкального банджи-джампинга. Чем не эпизод из пьесы Беккета или черно-абсурдистской комедии?!

И все же что это такое — конкретная инструментальная музыка Хельмута Лахенмана, вокруг которой столько всего и всякого? Ведь не секрет, что число ее сторонников равно числу ее отрицателей. Даже на примере членов нынешней Ассоциации современной музыки могу констатировать, что лишь немногие мои соратники относятся к ней с должным почтением, лишь немногие считают ее чем-то интересным и технологически необходимым, пытаются использовать ее приемы и принципы в своих опусах и могут проголосовать за нее, тогда как всерьез не рассматривающих и не принимающих новаторство Лахенмана столько, что в АСМе даже появился термин «лахенмановщина». Постараемся разобраться, хотя вряд ли это кого-то в чем-то переубедит. И все-таки...

Начнем с того, что музыка в числе прочего — это пространство, являющее собой бесконечную протяженность звуковой материи, включающее в себя всезвуки мира. Последнее, может, и неприемлемо для музыки прежних эпох, но после Кейджа — норма и шанс обновления музыкальной лексики. Если это так, то в музыке дозволен любой эксперимент, когда речь идет о чем-то звуковом, шумовом или просто звукоизвлекающем и звукоиздающем. И значит, любой предмет, являющийся таковым, может быть использован в качестве предмета для музыки. И значит, использование музыкального инструмента в качестве предмета для создания музыки, опусов и структур есть один из не только возможных, но и актуальных путей композиторского творчества. И тогда всякий музыкальный инструмент со всеми его физическими, акустическими, вдувательно-вдыхательными, вибрирующими, резонирующими, стучащими и тактильными спецификами становится для композитора неким приключением, интригой, экзистенциальным опытом, в который надо погрузиться. Вот через эту экзистенцию, через данный в переживаниях опыт композитор и приходит к какому-то иному, очень расширенному толкованию не только музыкального звука, но и всех элементов и компонентов музыкальной формы и языка. И именно через этот музыкально-экзистенциальный переход к какому-то иному качеству звука, шума, гула осуществляется и переход к совершенно непривычному восприятию художественной красоты и гармонии. Ибо что есть красота по Лахенману, как не его же собственный афоризм: «Красота — это отказ от привычки». Думается, в этом афоризме заключено замечательно наивное, светлое и чистое отношение композитора ко всему, что есть в мире музыкальногои звукового. Потому что наивность — великая сила в искусстве, которая одна только и способна преодолевать привычное и расхожее. Кажется, у Гастона Башляра есть мысль о том, что привычка, как обычно говорят, вписана в бытие... тогда как благодаря нашей наивности мы готовы привычку из бытия выписать.Немного мудрено, конечно, однако что-то в философии и эстетике лахенмановской конкретной инструментальности проясняющее.

Удивительно, но, судя по всему, явление в музыке Лахенмана нового языка, лексики, звукоизвлечения не было сопряжено с долгим и мучительным поиском. Вначале, как и положено, — небольшой, условно дармштадский, сериальный, структуралистский период творчества, который завершается в середине 1960-х: период осознания того, что сериальная метода будто вырывает из традиционного музыкального контекста и вынуждает автора работать с материалом на резко отличном уровне композиционного мышления. К тому же этот период обогащает и новым пониманием тембро-акустических структур и фактур, новым представлением о размещении звуковых групп, полей, контрастно-пространственным сопоставлением сонорных масс и движений, насыщением ткани микро- и макроэлементами. И все же, наверное, главный урок этого периода — бескомпромиссность, последовательность и преданность дармштадтцев художественной идее и выбранному направлению.

В конце 1960-х — начале 1970-х Лахенман, переосмыслив дармштадтский опыт и выбрав самостоятельный путь, пишет temAдля флейты, альта и виолончели, Pression для виолончели соло, Dal niente для кларнета соло, Guero для фортепиано... Пишет так, будто пытается акустическими средствами воссоздать звучание электронных композиций. Пишет, используя для этого эффекта приемы игры, которые, собственно, и станут в будущем конкретно-инструментальной дорогой музыки немецкого мастера. Ни один инструмент в опусах Лахенмана отныне не используется в привычном своем виде и толковании, каждый становится предметом композиторского исследования и расследования. Каждый инструмент-предмет отныне оперирует всей амплитудой звука музыкального, звука природного и звука синтетического, то есть звука, синтезирующего ресурсы конкретной, акустической и природной звуковой материи.

И что? Игра на полный отказ, разрыв с веками музыкой намоленного? Попытка демонстративного эпатажа и презрения к любым художественным условностям? Шанс начать созидать выше не только самой музыки, но и собственных музыкальных установок и правил? Тысячу раз нет! Повторю еще раз. Лахенман — композитор-идеалист, композитор-романтик, чей поиск в творчестве непривычного, нехоженого — это поиск расширения, внедрения, пусть и экстремального, новых звуковых возможностей и открытий в камерно-инструментальную и симфоническую ветвь европейской музыки. Правда, от этого поиска до подлинного признания творчества Лахенмана пройдет немало лет вплоть до конца ХХ века. Лишь после премьеры оперы «Девочка со спичками» в 1997-м к композитору придет, наконец, мировое признание и слава выдающегося новатора. Тогда как буквально за десять лет до оперы музыканты оркестра Южно-Германского радио едва не сорвали исполнение оркестром же заказанного опуса Staub.Им настолько не понравилось то, что Лахенман напридумывал, что оркестр забастовал. Композитору понадобились многочисленные разъяснения и уговоры, чтобы сочинение все-таки прозвучало (после чего оркестранты, отдадим им должное, признали свою неправоту). А «Девочка со спичками», многими относимая к вершине лахенмановского искусства, предстала симбиозом, где техника конкретно-инструментального письма сплавляется с позднеромантическими звукокрасками, где сюжет сказки Андерсена насыщается размышлениями Леонардо да Винчи о «природе страха и желания» и письмами знакомой Лахенману с детства Гудрун Энслин (вступившей в ряды леворадикальной террористической организации «Фракция Красной Армии» и погибшей в одной из немецких тюрем). Возможно, благодаря этому симбиозу композитору удается достичь поразительного эффекта (результата): зритель не просто смотрит и слушает — он буквально на физиологическом уровне воспринимает все происходящее на сцене, словно является действующим лицом лахенмановской оперы. И странным, загадочным образом в ее музыкальном языке сам звук со всеми его физическими, шумовыми, «скрипящими» свойствами становится основным центром и средоточием сюжетных, образных, смысловых линий и ответвлений. От того же, от центральной роли звука со всеми его составляющими, эмоции, чувства и ощущения, связанные с «Девочкой со спичками», приобретают характер зримости и конкретности.

Напоследок позволю себе еще одно суждение о творчестве Лахенмана. Предельно субъективное, спорное и противоречивое. Суждение о том, что звук в его музыке, звук в самом широком своем осознании, с одной стороны — прибежище и самооправдание всей лахенмановской музыки, с другой — это наше прошлое, а не будущее. Ибо будущее когда-то возьмет да и завершится, тогда как прошлое — это вечность. Патетично? Пожалуй. Однако согласитесь, есть во все вбирающем в себя пространстве звука ощущение уходящей вглубь «миллионолетий» бесконечности. И порой кажется, что звук Лахенмана — это звук до того, как пришел в него первый музыкант — инструменталист, вокалист, композитор. То есть звук до познания его субъектом. Незамкнутый, неоконечиваемый…