В 1995-м, когда первую сцену страны трясло от забастовок, увольнений, безденежья, организационной чехарды, Валерий Гергиев впервые в публичном пространстве и в присутствии функционеров самого высокого ранга предположил отдать Большой и Мариинский под единое руководство, как это было при Дирекции императорских театров. Спустя почти тридцать лет идея превратилась в реальность: тот и другой, формально оставшись самостоятельными, объединились под дланью мариинского лидера. Но — в нечто оригинальное, с прообразом в виде упомянутой Дирекции согласующееся лишь отдаленно.

Чем только не занималось данное учреждение, но составление репертуарных планов было первостатейной его задачей. Обнаружься в них та абсолютная непредсказуемость, какая накрыла в этом сезоне Большой, — полетела бы не одна голова. Не то что за полгода, как это принято в сегодняшней мировой практике, а и на начало сезона не были обнародованы планы с названиями, датами и составами. Мы бы и на одни названия согласились, понимая: идет театральная перестройка. Но получили обтекаемое «на этой великой сцене должны звучать Вагнер, Шостакович, Стравинский...». В результате план верстался на ходу. При этом составы могли не вывесить на сайт даже в день премьеры (лучше и не представлять, что чувствует артист, который днем не знает, будет ли петь вечером). Перестали церемониться и с репертуарными показами: до какой-нибудь «Кармен» четыре дня, а держатели билетов в ажитации мечутся по Сети, ища друг у друга ответа на вопрос, кто будет петь. Существенно задерживали и переносили время начала представлений. Вместо одного анонсированного показа неожиданно давали два-три. Сверх того, священная сцена гнулась под валом гастрольных спектаклей Мариинки, тоже зачастую появлявшихся как из рукава фокусника — сюрпризом. Хотя тут — безусловно приятным: из полутора десятков названий только «Пиковая» дублировала имеющееся в Большом, остальные не то что под Аполлоновой квадригой, а и в целой Москве не видели никогда или не видели давно. В списке «Тангейзер», все четыре «серии» «Кольца нибелунга», мейерберовские «Гугеноты», беллиниевы «Пуритане», родные нашему сердцу «Жизнь за царя», «Чародейка», «Обручение в монастыре»... Последней привезли свежую «Аиду» и поставили с ней рекорд, дав в один из дней не два раза, как некоторые привозные спектакли, а три, и все — с Гергиевым за дирижерским пультом. Тот, кажется, дневал и ночевал в оркестровой яме Большого, осуществляя габтовские премьеры, представляя все мариинские работы, управляя некоторыми репертуарными постановками Большого, а также дирижируя концертами, для таких случаев перебираясь на сцену. Ему что! Он привык жить между небом и землей, выдавая на гора 300-400 спектаклей в год. Большому же такой темпоритм — нечто немыслимое. Тут привыкли жить «с чувством, с толком, с расстановкой». Недаром в габтовском репертуаре в два с лишним раза меньше оперных названий, чем в Мариинском, — 58 против 132 (с учетом тех, что существуют у Гергиева в двух и трех постановочных версиях). Но на этом немыслимое не кончалось.

Еще год назад и представить было невозможно, что царь-батюшка, свет-Большой будет носить вещички с чужого плеча. Речь о трех постановках, подаренных Мариинским в полном комплекте со сценографией и режиссерско-музыкальной концепцией, — семидесятилетних «Хованщине» и «Князе Игоре», а также о разменявшем четвертый десяток спектакле «Руслан и Людмила» с возобновленными декорациями 1907 года. Преподнесены подарки были как копродукция, поскольку задействовались смешанные составы: оркестр, хор, балет и часть солистов — габтовские, другую везли из Петербурга. Формально по такому же принципу делались копродукции Большого и прежде. Но они были не секонд-хендом. Благодаря сотрудничеству с видными зарубежными театрами так прорубалось окно в актуальное оперное «сегодня». А сейчас в Большой вернули то, что, по сути, отсюда же и было заимствовано: по крайней мере, таковы «Хованщина» и «Игорь», повторившие один в один господствовавший на главной сцене страны в 1950-х стиль.

При этом, засыпав мариинской продукцией, для собственных высказываний Большому оставили немного пространства. Количественно с премьерами все было как будто в порядке. Но «Сорочинская ярмарка» — это перенос с одной сцены на другую, «Похождения повесы» и «Байки о Лисе, Утенке и Балде» — восстановления, скромные «Игроки» с «Женитьбой» — нескрываемые попытки выступить в духе Покровского, «Саламбо» сделали наскоро к фестивалю Мусоргского в декорациях и костюмах из подбора и с полутора оркестровых репетиций (подмалевком это и выглядело). Так что настоящими крупными премьерами стали только два спектакля, появившиеся на Исторической сцене. Это «Риголетто», на постановку которого Гергиеву удалось привлечь Джанкарло дель Монако, звезд с неба не хватающего, но умеющего создать ладно скроенный, увлекающий спектакль. И это прокофьевский «Семен Котко» с темой, требующей очень личного и трудного высказывания. Зная творчество начальника одного из управлений президента РФ Сергея Новикова, можно было спрогнозировать: таковое не последует. Но в данном случае важнее другое — при всей гигантской разнице между двумя постановщиками перспектива проглядывала за их явлением в Большом одна: смена эстетического вектора.

Последние лет двадцать театр бился над тем, чтобы вписаться в мировой мейнстрим с его дерзостью в интерпретации оперного материала. Являлись на габтовской сцене и блестящие образцы этой тенденции, созданные в копродукции с зарубежными фестивалями и театрами, и опыты отчаянно спорные или вовсе возбуждавшие вопрос: а чем десятилетиями занимаются в наших вузах на факультетах режиссеров музыкального театра? Но художественная политика наличествовала. Мариинская же продукция, которую представил Москве Гергиев, складывалась в пестрый коллаж: это были главным образом спектакли старой иллюстративной школы или не старой, но без сколько-нибудь ярких режиссерских идей. Про оперный мейнстрим напомнили лишь три работы: удивительная «Жизнь за царя» Дмитрия Чернякова, китчевая «Чародейка» в постановке Дэвида Паунтни (обеим по двадцать лет) и юный четырехлетний «Тангейзер», волею Вячеслава Стародубцева «поющий» про то, что уже давно не осетрина первой свежести, — про зомбированное партийное общество. Ни собственного лица с необщим выраженьем, ни тенденции, разворачивающейся во времени, в мариинских приветах не углядывалось. Не углядим и в Большом, если ему уготована роль еще одной сцены Мариинского театра.

Однако есть два обстоятельства, удерживающие от искуса представить все катастрофой. Во-первых, музыкальные удовольствия на чаше весов пока перевешивают все остальное. Три года как в Большом отсутствует главный дирижер, и Гергиев, по сути, заступив на этот пост, влил новое вино в старые мехи. У него временами может что-то не сходиться, терять в энергетике, провисать в форме (не бог же!), но кто не знает, какие запредельные музыкальные откровения он может подарить, когда в ударе. Кроме того, благодаря введенной им моде на обмены, Москва познакомилась чуть не со всей труппой Мариинского. Отметим так, для себя, что габтовские солисты (как и спектакли) на знакомство в Питер тянулись куда более скромным караваном. Тех и этих Гергиев бестрепетной рукой мешал в составах, требуя: не мое дело, как вы найдете общий язык. Профессионалы? Значит, обязаны найти. Выходило по-всякому. Но тонуса оперной труппе Большого такие испытания определенно прибавили. Ну а во-вторых, посыпать голову пеплом рано. Прошел всего один сезон, будем считать, примерочный. И первая корректировка уже обнародована. Обмены спектаклями и артистами станут менее интенсивными — слишком дорогим оказалось это удовольствие.