– Андрей Федорович, есть ли сегодня на пианистической сцене те, кто поражает воображение, кто интересен лично вам?

– Конечно, я бы мог назвать некоторые фамилии. Но прежде всего я бы хотел сказать о том, что меня беспокоит, – о том, что конкурсы создали механизм, который в конечном счете препятствует эволюции пианистического искусства, отодвигая на обочину наиболее интересные личности. Потому что они ввели очень жесткие «ГОСТы», стандарты интерпретации. И последний Конкурс Чайковского тому подтверждение. Проблема в том, что жюри, чтобы прийти к консенсусу, поневоле отсекает яркие индивидуальности, не вписывающиеся в стандарты. Вспоминается выражение одного именитого профессора по этому поводу: «Найти и обезвредить». Конкурсы все более напоминают спортивные состязания, где, как известно, далеко не все обстоит так чисто, как хотелось бы. И если завтра выяснится, что все конкурсанты должны проходить допинг-контроль, меня это не удивит. Потому что игра китайцев и корейцев уже вызывает определенные подозрения. Конечно, скорее всего, они не употребляют допинг, но их имидж спортсменов-рекордсменов к настоящему искусству зачастую не имеет никакого отношения. Леонид Гаккель однажды сказал: «В мире происходит процесс «истернизации» пианизма». Что с этим делать, никто не знает. Есть опасность того, что вскоре представители Востока заполучат все возможные премии и для нашего брата не найдется места под солнцем. Ситуация тупиковая, мне кажется, мы находимся в стадии стагнации. Если же отвлечься от темы конкурсов, то вообще я бы всех пианистов поделил на переоцененных и недооцененных. Среди тех, кого явно недооценивают, назову тонкого музыканта Павла Домбровского, очень оригинального в своих трактовках Дениса Бурштейна. Поразительные открытия я обнаружил в баховских и особенно гайдновских записях Екатерины Державиной. Как редкий пример настоящего «шопениста» я назвал бы еще Рэма Урасина.

– Но ведь и на последнем Конкурсе Чайковского были яркие личности – Люка Дебарг, например.

– Дебарг, конечно, очень яркая фигура, но мне кажется, это человек, наделенный, я бы сказал, «юношеской гениальностью». Чем-то он мне напоминает Вана Клиберна, который после победы на I Конкурсе Чайковского не смог развиваться дальше и постепенно утратил все свое обаяние. Бывают такие судьбы. Я слушал Дебарга живьем только на «Декабрьских вечерах», и там мне это пришло в голову. Он был измученный, уставший и не сумел (возможно, просто от усталости) произвести то впечатление, которое осталось после его выступления на втором туре. Третий же его тур вообще разочаровал.

– Я была не в восторге от его чувства формы, особенно в Первом концерте Чайковского. Ему не хватает масштабности мышления. Зато он был интересен в частностях, в напряженном проживании каждой интонации.

– Его мышление показалось мне немножко наивным, так что я пока не уверен в перспективах его дальнейшего развития. Такого рода талантов было достаточно и в прошлом, но многие из них вскоре исчезали где-то за горизонтом. Дай бог мне ошибиться, потому что человек он крайне талантливый и симпатичный, и русская его учительница – Рена Шерешевская – мне тоже очень нравится.

– Мне импонирует то, что он играет Николая Рославца, Николая Метнера. Но, действительно, за ним стоит Шерешевская, а сможет ли он в дальнейшем обойтись без нее – вопрос.

– Во всяком случае, я не могу сказать, что он погрузил меня в какие-то глубинные смыслы. Смотря с кем сравнивать, конечно.

– Давайте поговорим о бывшем вундеркинде Евгении Кисине.

– Кисин – с моей точки зрения – некий феномен суперученика. Есть фильм о нем, снятый в Лондоне, где он готовится к концерту. Огромный зал, где-то наверху сидит его педагог Анна Павловна Кантор. – «Женечка, вот тут немножко больше пиано». – «Хорошо, Анна Павловна». – Женечка играет больше пиано. Его интерпретации я и интерпретациями-то в полном смысле назвать не могу. Потому что это не выстрадано, а скорее придумано, слеплено из кусочков. Слеплено, конечно, суперкачественно, но для меня он все-таки музыкант «не говорящий».

– А что скажете об интеллектуале Андрее Коробейникове?

– Интересная фигура, да. Но, на мой вкус, ведет себя слишком экстравагантно и порой неуважительно и к публике, и к жюри. Мне кажется, что для него важна не столько музыка, сколько сам он в музыке. Это не мой критерий. Как сказал Артур Шнабель, «я люблю только те произведения, которые лучше любой их интерпретации».

– С точки зрения оригинальности и интеллектуальности исполнения, наверное, одна из заметных фигур – Михаил Лидский.

– На мой взгляд, в его игре ощущается очень опасная потребность – обязательно быть непохожим. Непохожесть должна возникать сама собой, а не быть самоцелью. Все великие музыканты были уникальны не потому, что они хотели быть принципиально непохожими на других; уникальность манеры возникает от какого-то внутреннего напряжения. Однажды, очень давно, Миша сказал, что его главная задача – преодолеть стандарты русского пианизма.

– Иван Соколов ведь тоже очень экстравагантен, но вы, кажется, относитесь к нему благосклоннее…

– Ванечку я очень люблю и ему все и всегда прощаю. Я его принимаю даже тогда, когда он не вполне готов к выступлению. У него такая жизненная философия, что заниматься необязательно. При всем своем потрясающем даровании он мог бы технически играть гораздо лучше, если бы занимался больше.

– А кто все-таки максимально погружает вас в глубинные смыслы?

– Когда я слушаю Михаила Плетнева, иногда он меня раздражает, как человек он крайне сложный, но при этом он действительно настоящий гений. Если судить по тем вершинам (прежде всего в Шопене и в Чайковском), которых он достиг. Для меня лучшего Чайковского и лучшего Шопена не существует. Причем многие его трактовки по сути новаторские, это очень индивидуальные прочтения. Что он творит в финале b-moll’ной сонаты Шопена! Как будто у него пальцев нет, там почти физически ощущаешь, как носятся какие-то вихри. А как он играет 24 прелюдии Скрябина! Все тихие, медленные переполнены смыслом, потому что они ему интересны, а все драматичные он играет как бы между прочим, будто они второстепенны, нечто вроде интермедий. И это совершенно естественное для него решение, хотя и абсолютно неожиданное для меня.

С моей точки зрения, один из самых выдающихся пианистов нашего времени – Алексей Любимов. В сравнении с Плетневым его техническая оснащенность где-то может и проигрывать, но по невероятному охвату репертуара и оригинальности трактовок он недосягаем. Совершенно замечательно играет все – от Франсуа Куперена до Джона Кейджа. Даже простой перебор одного и того же трезвучия из какого-нибудь минималистского опуса Александра Рабиновича в его исполнении мне интересно слушать. Существование Плетнева и Любимова, ряда пианистов более молодого поколения вселяет надежду, что наше искусство окончательно не деградирует. Что останутся люди, которые будут как-то пробивать спортивно-мафиозную конкурсную систему.

– Куперена интересно играет Григорий Соколов, и у него тоже немаленький стилистический диапазон… Правда, не все его интерпретации мне по душе, иногда его глубокомысленность кажется чрезмерной, чуть наигранной.

– Я отношусь к нему с величайшим почтением – и в плане техники, и в плане туше это пианист самого высокого уровня. Но что-то в его трактовках мне кажется все-таки неестественным.

– Еще одна интересная фигура – Антон Батагов, пианист и по совместительству композитор. Его трактовки неожиданны и концептуальны, порой они приближаются к соавторству.

– Антон – очень умный пианист, но я не слышал его с того давнего Конкурса Чайковского 1986 года, когда он мне показался уж очень интеллектуальным. Это было 30 лет назад, и с тех пор он, наверное, изменился.

– Его трактовки стали радикальнее. Насколько я знаю, те старые записи его конкурсных выступлений хорошо сохранились и готовятся к изданию на «Мелодии».

– Конечно, есть немало интересных исполнителей, и все же дела в нашем пианистическом мире в общем и целом обстоят неважно – во всяком случае, с моей точки зрения.

– С чем связан этот кризис?

– Сошлюсь, опять же, на своего любимого Любимова (позволю себе эту тавтологию), который однажды сказал мне такую фразу: «Дело в том, что на Западе ощущение апокалипсиса почти незаметно». То есть все как бы замечательно – залы полны, публика аплодирует. Но по большому счету это конец великой эпохи в стадии заключительного торможения.

– То есть по большому счету это не творчество?

– Принципиально новых интерпретаций, открывающих неведомые миры, сейчас почти нет. Возможно, мы их просто не слышим, потому что они не допускаются на большую сцену. Сейчас царствует спрос на среднестатистическое качественное исполнение.

– Может быть, кризис связан и с недостаточным вниманием к фортепиано современных композиторов?

– Интерес начал пропадать давно, уже после Брамса. Шенберг испытывал фортепиано как плацдарм серийной техники. Потом был фортепианный ренессанс – три сонаты Хиндемита, девять Прокофьева, ряд вещей Стравинского, но у современных композиторов наш инструмент действительно не в почете. Будущее фортепиано мне представляется проблематичным, хотя сейчас на нем играют чуть ли не сто миллионов китайцев.

– Вероятно, это исчерпанность ресурсов… Вы видите какие-то перспективы?

– Мне кажется, Кейдж, пытавшийся расширить возможности фортепиано путем нивелирования звуковысотности (в этом, собственно, и состоит идея его prepared piano), был не вполне прав. С моей точки зрения, перспективен иной путь. Скорее всего, это будет какой-то сложный симбиоз акустического звучания и трансформированного электроникой.

– У Юрия Каспарова есть «Реминисценция» для рояля и «рояля», где рояль в кавычках – это как раз электронная трансформация. С другой стороны, «электрификация» в той или иной степени сводит на нет специфику инструмента.

– Мы не знаем всех возможностей электроники, они только открываются перед нами. В чистом виде она не слишком интересна, но ее элементы в сочетании с естественным тембром фортепиано могут дать новые перспективные направления. Скажем, благодаря электронике может осуществиться мечта Гульда о создании любым желающим (необязательно музыкантом) собственной трактовки, которую можно «склеить» из разных интерпретаций, меняя тембр, темп, тональность…

– Ну так все это возможно уже теперь, есть же синтезаторы и компьютеры, электронные «примочки».

– Синтезатор – это все-таки «детская» фаза. Потому что деревянный резонирующий корпус рояля сам по себе является чрезвычайной ценностью, и эта изначальная идея должна остаться. Вопреки ослаблению композиторского интереса, лучшие рояли появились в ХХ веке. Я больше всего люблю «Бехштейн» предвоенных лет, для меня это самый роскошный, самый теплый, самый певучий инструмент. Современный «Стейнвей» считаю несколько «кастрированным», потому что роль левой педали в нем практически сведена к нулю. Малейшее прикосновение уже дает полноценный звук. На «Стейнвее» играют иначе – как бы «скользя по паркету». Это чувствуется в игре Бориса Березовского, Марка-Андре Амлена, Ланг Ланга. Нет достаточного «сопротивления материала», нет того, что мы слышим в старой школе. Впрочем, дело здесь, конечно, не только в самом инструменте, но и в новомодной эстетике.

– Комфортное исполнение?

– Наверное, можно сказать и так. А должно быть внутреннее напряжение, должна быть экспрессия, это, кстати, основной постулат наумовской школы. Исполнение должно обжигать, погружать в транс…

– Меня, как, вероятно, и вас, сейчас «пробить» очень сложно, но Алексею Султанову – ученику Льва Наумова – это, несомненно, удалось. Его воздействие было подобно высоковольтной ЛЭП.

– Султанов меня тоже «пробивал». Но я резко переменил мнение о нем (хотя я его очень любил и знал с 13 лет), когда услышал интервью, где он говорил, что современная российско-советская пианистическая школа уничтожает личность, индивидуальный подход, и что это система стандартов – как надо играть Шопена, Бетховена, Чайковского…

– Отчасти его можно понять – ведь его дважды незаслуженно снимали с третьего тура Конкурса Чайковского именно за музыкальное инакомыслие. К тому же он не очень-то владеет словом. Кстати, в том же интервью, насколько я помню, он все же сказал спасибо своим учителям.

– Вероятно, он принадлежал к той когорте блестящих дарований, которые с возрастом не развиваются. Даже если бы с ним не случилась эта трагедия, серия инсультов, то, возможно, случилась бы вот эта возрастная стагнация (чтобы не сказать – деградация). Впрочем, отчасти это и произошло. Кажется, уже после ХI Конкурса Чайковского я слышал Султанова в большом зале Гнесинского училища, где он давал мастер-класс. Затем он сыграл сонату Листа, и в этом было немало нарциссизма… А вообще я согласен – фигура чрезвычайно интересная, эдакий незавершенный гений. Если бы Алеша дожил лет до пятидесяти, если бы он стал глубже, серьезнее, если бы у него появились какие-то другие интонации, тогда, возможно, мы сказали бы – гений. А так – незавершенный. Кстати, незавершенных гениев немало – Петр Мещанинов, Юрий Петров… Феноменально одаренные люди сложной судьбы, уникальные мыслители.

– Султанов совершенно потрясающе играл Седьмую сонату Прокофьева. И не только.

– Потрясающе играл, но ведь в этом был слышен прежде всего Лев Николаевич Наумов. Тогда он был под его крылом. Вообще момент ухода ученика от учителя всегда переломный и сказывается по-разному. Гленн Гульд до 18 лет учился у Альберто Герреро, они дружили, летом жили на соседних дачах. Но когда Гульд ушел от него, он подтвердил и развил свою гениальность.

– Между прочим, недавно я слышала ту же Седьмую сонату в исполнении Гульда – не могу сказать, что в сравнении с Султановым он выигрывает. Скорее, наоборот…

– Я уже сказал, что в этом «повинен» Л.Н. Наумов.

– Есть вопрос, который я не задала, но на который вы бы хотели ответить?

– Мне кажется, что в музыкальном мире сейчас происходят очень странные разновекторные процессы. Я условно называю это «трайбализмом» (от английского tribe – племя), т.е. разделением на племена, кланы. К примеру, мы с тобой любим Deep Purple; значит, остальные, кто не любит, ничего не понимают в музыке. Этот процесс «атомизирует» сегодняшнюю музыкальную реальность, музыкальную общественность, причем отчасти он касается и классики.

– Вы хотите сказать, что нынешние «племена» практически не пересекаются, не контачат?

– Они не хотят друг друга знать.

– Есть такая тенденция. К примеру, мало кто из российских академических пианистов знает Алекса фон Шлиппенбаха (хотя это музыкант мирового уровня, немецкий фри-джазовый пианист), а в нашей альтернативно-джазовой среде, думается, вряд ли хорошо известен замечательный румынский академический пианист Раду Лупу – человек мира, ныне живущий в Швейцарии…

– Кстати, я не считаю, что, если кто-то кого-то не знает, это нонсенс. Наоборот, остается великолепная возможность узнать.

– Помнится, похожую мысль как-то высказывал Наумов, у которого мы оба учились, правда, в разной степени. Вместо того чтобы распекать за незнание, он говорил: «Сколько радости тебе еще предстоит!». Как далек он был от снобизма…

– Возвращаясь к проблеме трайбализма: казалось бы, интернет должен сплачивать, а не разъединять. В это верил Гленн Гульд. Благодаря интернету, человеку в Канаде и человеку на Тасмании одинаково доступна та или иная соната Моцарта в той или иной интерпретации; там же, в интернете, они могут пересечься и обменяться мнениями.

– Маклюэновская «глобальная деревня» – давно реальность.

 – Да, но если сравнивать нынешнюю ситуацию и ситуацию XIX века, то сейчас наблюдается глобальная дисперсия, а в эпоху романтизма при всех индивидуальных различиях все же существовало единое культурное пространство. Скажем, всем было ясно, что Лист – величайший пианист. А сегодня получается так, что в каждой культурной тусовке свои кумиры…