С лета 2022 года завершающий сезон главный фестиваль Мариинского театра, собиравший сотни поклонников со всего мира, резко потерял публику из Европы и Америки, а вместе с ними — и почти всех приглашенных солистов, составлявших суть этого пышного «дефиле». Гигантская афиша перед Концертным залом театра традиционно демонстрировала эффектный коллаж из лиц фестивальных звезд, где рядом с российскими солистами год от года фигурировали Маттиас Гёрне, Рене Папе, Ани Кампе, Андреас Шагер, Натали Дессей, Петр Бечала, Людмила Монастырская, а к Пласидо Доминго привыкли так, что, казалось, он будет прилетать сюда всегда. Теперь же международный статус фестиваля приблизился к нулю. Что и говорить, если театр на неопределенное время лишился и своей главной звезды и любимицы — Анны Нетребко, которую заменить никем невозможно. Но все же остаются имена, продолжающие связывать Мариинский с большим миром.

Опера с давних пор жила на перекрестке культур и традиций, приглашая в свой круг исполнителей из всех уголком Земли, особенно войдя во вкус после того, как открыла для себя певцов из стран, расположенных далеко за пределами Европы, — Уругвая, Перу, Аргентины, ЮАР и многих еще, где солнце и природные стихии щедро наделяют население богатыми голосами. В изменившихся геополитических условиях Мариинский театр, наверное, мог бы, как и прежде, показать, что оперный мир – необъятный, но чтобы рисковать, тратя время на поиски и логистику, нужны ум, интуиция и сноровка, что, как выясняется, в большом дефиците. Поэтому на кону оказались лишь немногие игроки на международном поле, зато те, чьи имена не требуют долгих объяснений.

Новым именем можно назвать хорватскую сопрано Лану Кос, появившуюся на фестивале по протекции режиссера Джанкарло дель Монако. В нынешнем сезоне она впервые исполнила на сцене Мариинского-2 Леонору в «Трубадуре» Верди и очень удивила вокально-драматическим искусством в «Мадам Баттерфляй» и «Манон Леско» Пуччини, продемонстрировав и тонкую вокальную выделку сложных партий, и органичное чувство сцены, вызвав сильнейшие эмоции. Идеальный итальянский, взаимопроникновение смыслов вокального и поэтического текстов со всеми нюансами, гибкость интонационной риторики выводили ее на тот исполнительский уровень, когда можно говорить об интерпретации, о театре оперы. Российские слушатели, впервые знакомившиеся с Ланой Кос, не могли не ощутить при этом подлинно европейский дух оперы, живущей по законам иной свободы.

С «Трубадуром» у Ланы история вышла намного проблематичнее. После раскрепощенности, услышанной в веристских героинях, в Леоноре откуда ни возьмись проявились скованность и несвобода в самом, казалось бы, сопрановом верхнем регистре, где певица цепляла ноты трясущимся тремоло, почти полушепотом. Она робела, дрожала и терялась на грани фола в вокально ответственных местах, зато когда самообладание возвращалось, Лана снова демонстрировала красоту тембра, сочное легато и полноту чувств, драматически старательно обживала роль, находя возможность для маневров в очень статичном, декорационно скупом, предельно условном спектакле. Неуверенность исполнительницы наталкивала на мысль, что эта партия у нее сырая, недоученная, не впетая. Нервозность главной героини передавалась по цепочке и ее партнерам. Тенор Ованнес Айвазян в партии Манрико многовато форсировал звук в режиме меццо-форте — форте, да и великолепный баритон Алексей Марков, в целом державший высокую фирменную планку, время от времени предательски потрескивал. Таков уж шедевр Верди, цена популярности которого — виртуозный стиль невероятной сложности, требующий совершенства во всем.

Вакантное место Пласидо Доминго в Мариинском театре уверенно, шаг за шагом занимает 55-летний итальянский баритон Амброджио Маэстри (во всяком случае, если судить по частоте его визитов и выступлений). Выдающийся певец-актер, Аброджио в минувшем сезоне пленил петербуржцев своим Фальстафом (опера Верди была записана для лейбла «Мариинский», и, вероятно, в обозримом будущем эта запись найдет поклонников-покупателей). В «Фальстафе» Маэстри равных нет: он играет будто самого себя. То же происходит и в опере Доницетти «Дон Паскуале», где он поет так же безупречно и где так же актерски органичен, а уж тем более в таком режиссерски слабеньком спектакле, как этот, Маэстри — царь и бог. Режиссер Илья Устьянцев, конечно, сделал попытку поиграть в как бы старинный театр — в красивый, «шкатулочный» спектакль «как раньше», вписав в текст постановки даже пантомимных персонажей в духе комедии дель арте. Но все здесь не идет дальше прикладной иллюстрационной функции — никаких подтекстов режиссура не проявила. При очень тусклом свете, который, возможно, был призван показать, как плохо жилось при свечах без нормального электричества театралам далекой поры, все режиссерские линии выглядели крайне слабо, по-ученически. Режиссерская рука не чувствовалась ни в одном из обитателей старого дома Дона Паскуале.

Сопрано Екатерина Савинкова показала свой вокальный прогресс, исполнив партию Норины безупречно, но актерски все смотрелось не вдохновенно, утилитарно, в то время как эта героиня должна ловко, фактически с балетной грацией менять эмоции и настроение, разворачиваться на 180 градусов, играя на контрастах разных темпераментов, уживающихся в одной девушке. Если вспомнить Нетребко, чья Норина вошла в золотой фонд лучших интерпретаций партии, то она никогда не работала в режиме ожидания какого-то другого — лучшего — времени (и вот тогда, наконец, блеснет своими умениями), нет: сразу брала быка за рога при каждом выходе на сцену. Тенор Клим Тихонов в партии Эрнесто ординарно проэквилибрировал колоратурными способностями, но голос его в акустике исторической сцены Мариинского театра звучал почему-то тусклее обычного, словно в мареве влажной итальянской ночи.

Амброджио Маэстри возвышался над всеми ними большой горой, разыгрывая главную карту сюжета, — роль постаревшего холостяка, решившего жениться. За ним вставала в полный рост философия старости, заявляющей безжалостной молодости в лице тройки антагонистов о своих правах на счастье. Ему не надо было смешить как-то специально — все получалось само собой. Опера комическая, но в лице Паскуале в ней в слышатся слезы, не скрываемые в музыке, где появляется красноречиво меланхоличный минор. Доницетти отнюдь неспроста задавался главным вопросом жизни — неизбежным испытанием старостью, подстерегающей каждого, ведь ему в момент премьеры и самому было уже за 45. Дирижер Андрей Иванов изумлял умением не только держать бодрый, сбалансированный темпоритм оперы, соблюдать тонкости стиля, чистоту артикуляции, делая оркестр самым активным и заметным героем, но и поддерживать правильную температуру стиля.

Вторым спектаклем с участием Амброджио Маэстри стала опера Чилеа «Адриана Лекуврер» в постановке француженки Изабель Парсьо-Пьери, где итальянец пел режиссера Мишонне, испытывающего далеко не только профессиональные чувства к своей боготворимой актрисе. Титульную партию в тот вечер вела лучшая Адриана Мариинского театра — Татьяна Сержан, явившая одно из своих самых пронзительных выступлений на грани откровения, какими стали оба ее монолога — Федры в третьем акте и предсмертный, произнесенный в состоянии агонии. В партии Лекуврер находит свое отражение едва ли не психофизика самой Сержан, мир ее духовных поисков, мир женщины, актрисы, верной театру до последней минуты. Голос Татьяны Сержан идеально отвечает голосу французской актрисы, любимицы Вольтера, ибо в нем есть все: и радость, и боль, и полет, и тоска, и экстаз, и меланхолия. В уникальном вибрато красивейшего сопрано слышится трепет души певица-актрисы, пламенный трепет души и сердца, благодаря которому живет театр. Своим присутствием певица выносит спектакль на космическую высоту. Впрочем, эту постановку солисты Мариинского театра полюбили так, что чувствуют себя в ней как в родной квартире, может быть, потому, что она – о закулисье театра, вопреки которому можно оставаться «верной служанкой Мельпомены». Захватывающим поединком стала сцена Адрианы и принцессы Буйонской во втором акте: в ней так эффектно сливались тембры Татьяны Сержан и Зинаиды Царенко, словно сама Вселенная на примере оперы решила показать парадокс противостояния двух соперниц в борьбе за сердце Морица Саксонского.

Еще одной коронной партией Татьяны Сержан, исполненной на фестивале, стала Амелия Гримальди в «Симоне Бокканегра» Верди (постановщик Андреа да Роза), где Ильдар Абдразаков дебютировал в партии Якопо Фиеско. Опера, в предыстории сюжета которой цепочка причинно-следственных связей запутана, возможно, ненамного меньше, чем в «Трубадуре», также стала для солистов Мариинского театра одной из самых любимых. Со времени премьеры и по сей день они воспринимают каждый поворот феноменальной драмы как нечто семейственное, близкое к сердцу и потому демонстрируют идеальное качество ансамбля. Владислав Сулимский в партии Симона необычайно остро и глубоко проживает роль отчаянного корсара, затем мудрого дожа и особенно — любящего отца, вдруг нашедшего свою дочь. Рядом с ним Татьяна Сержан становится юным созданием, однако, как и отец, она полна решимости, гражданской и человеческой ответственности в минуты выбора судьбы.

Ильдар Абдразаков впервые попал в «оперную семью» «Симона», но мгновенно стал в ней своим, органично присвоив новую для себя партию Якопо Фиеско, — так, как будто всегда ее исполнял. Дуэты Якопо с Симоном, выстроенные по шкале от ненависти до любви, стали двумя кульминационными точками в драматургии спектакля. По случаю дебюта Ильдара Абдразакова за пультом был сам Валерий Гергиев. Маэстро тоже слышит в этой самой мужской, пожалуй, опере невероятно пронзительное послание Верди о том, как порой адски сложно сберечь семью — большую и малую.

Гергиев дирижировал и одну из своих любимых опер Чайковского, «Чародейку», и тоже по особому случаю — выступлению Елены Стихиной в роли Кумы Настасьи, эдакой русской Кармен, сводящей мужчин с ума. Голос и вся артистическая и чрезвычайно киногеничная «фактура» Елены Стихиной идеально показаны для партии Настасьи. Главный ингредиент создаваемого певицей вокального образа — воздух свободы и полета. Есть в ее тембре удивительный микс из открытости и в то же время как будто отстраненной надземности, дающий необъяснимый эффект прикасания к горячему, которое не обжигает, — как одновременное ощущение льда и пламени. И потому такой страшной кажется смерть Кумы от рук Княгини, пораженной черной завистью к ее молодости, красоте и фатальному дару любви, не знающей преград. Режиссер Дэвид Паунтни блистательно показал, как вслед за разрушением семейных устоев рушатся устои и общественно-политические, устроив на сцене буквально обрушение гигантских белых стен с риском для жизни артистов. Валерий Абисалович, в свою очередь, доказал, что лишь ему одному под силу держать большую пеструю партитуру под контролем, чтобы получалось нечто художественно цельное.

Концерт Екатерины Семенчук и пианиста Семена Скигина оказался единственным сольным вокальным на «Звездах белых ночей». В новую программу Екатерина включила «Цыганские песни» Дворжака, «Шесть французских романсов» Чайковского и ставшие кульминацией вечера «Испанские песни» Шостаковича. Семенчук — уникальное явление в современном российском оперном театре. Певица, у которой нет проходных ролей, каждый свой выход и в оперном спектакле, и тем более в сольном концерте превращает в событие. Это певица-философ, которая и в Амнерис, и в принцессе Буйонской, и в Лизе, и в Дидоне, и тем более в Катерине Измайловой и Марфе ставит своим пением такие глобальные вопросы, на которые иногда страшно находить ответы. Она феноменально владеет искусством светотени, давая понять, что не бывает радости без грусти, обретения без потери, счастья без горя, неба без земли, рая без ада, сложности без простоты. Своим меццо-сопрано Екатерина Семенчук владеет виртуозно. Палитра ее исполнительских возможностей, включая перфекционистское отношение к слову, не ведает границ. Ей подвластны тончайшие пианиссимо и громоподобные форте. Впрочем, она справедливо считает, что все самое главное — истинное — произносится тихо…