Спектакль — мечта среднестатистического вокалиста, укладывающаяся в одну фразу: не мучьте актерскими задачами, а просто нарядите покрасивее, поставьте поближе к авансцене и дайте наконец всецело отдаться вокальной стихии. Нарядили — в роскошные костюмы а-ля XVI век. И расставили с удобствами — по преимуществу фронтально, чтобы дирижер был перед глазами и даже партнеры по дуэту не мешали отправлять звук по прямой в зал. До концертной статуарности дело не дошло, и телодвижения, конечно, были: вошли, вышли, бросились в объятья друг к другу. Но к актерским задачам идеальные в своей банальности перемещения и проявления чувств никакого отношения не имели... А теперь — лирическое отступление. Этот абзац в ожидании момента, когда московские театры наконец прервут почти четырехмесячное молчание по части премьер, шутки ради писался еще до премьеры «Анны Болейн» — по воспоминаниям о прежних работах режиссера Сергея Новикова (столь востребованного сегодня на наших сценах, что начинаешь волноваться за судьбу Управления президента РФ по общественным проектам, которое он возглавляет). Но доля правды в шутке оказалась почти стопроцентной. Пара недостающих процентов — это те сюрпризы, что случились в начале и в финале спектакля.

На увертюре, в которой Доницетти мастерски жонглирует темпами и настроениями в диапазоне от опереточной лихости до по-бетховенски грозных предостережений судьбы, нам показали вялое, однотонное кино. Главное в нем — не столько предыстория оперных событий, сколько лицо героини, показанное раз пять крупным планом и не позволяющее усомниться в том, что выходила она за короля не по любви, а из честолюбия. Кино как способ приращения смыслов в оперной постановке сегодня чуть не штамп, но вполне способный работать, если  применен умело. Только это не наш случай. Потому что внешне картинка — самострок, изготовленный на коленке, а по сути — тавтология: все, что в видеокадрах, и без того прозвучит в оперных монологах, диалогах, вокальных ремарках (и титры нам в помощь).

В финале же, как и положено по сюжету, Анну казнят, спешно приписав ей с десяток тайных любовников: супругу Генриху VIII уж слишком не терпелось повести под венец новую пассию Джейн Сеймур. Плаху не соорудили, топор не наточили, а выкатили величественную лестницу, по которой несчастная гордо двинется к праотцам. Как только окажется она у последних ступеней, заполыхает красный свет и опустится красная завеса, чтобы через минуту исчезнуть и явить неожиданную картину, — памятник, перед которым все, кто на сцене, падут на колени. Но на постаменте не Анна. Там дитя в короне и со скипетром. Ее дочь, великая Елизавета Английская, которая спустя 22 года после казни матери взойдет на престол. В этом оптимистически-помпезном восклицательном знаке читалось: жила и страдала ты, Анна, не напрасно! Но как жила, как страдала? И вообще — про что эта опера?

Помнится, один, еще только набиравший высоту талантище-смельчак из наших краев, мечтательно говорил (уже после новаторских «Молодого Давида» и «Китежа»), что не прочь поставить какую-нибудь «Лючию ди Ламмермур» или что другое из доницеттиева наследия, ни на шаг не отступая от либретто. Ровно про то же — «ни на шаг...» постоянно твердит и Сергей Новиков. Но первый, выбери он не «Лючию», а «Анну Болейн», создал бы завораживающие психологические этюды, вскрыв в тысяче нюансов природу предательства самой себя, — той, которая любила, но предпочла трон и власть рядом с другим. Или уж открыв в этой музыке то, о чем мы и не догадываемся. Второй же считывает только первый оперный слой и, кажется, ни сном ни духом насчет аксиомы: ответ на вопрос, про что опера — не в одной сюжетной канве.

Как водится в случаях подобной творческой немощи, все надежды на превращение ходульной постановки в живой театр фокусируются на артистах (испуганных борзых и разряженной девчушки-дочери Болейн для выполнения этой задачи явно недостаточно, хотя какое-никакое живое чувство они в публике пробудили, предсказуемо умилив ее). Однако облечь схему в плоть и кровь не удалось в полной мере даже Хибле Герзмаве, на которую спектакль, без сомнений, и ставился.

Она была истинной королевой этой постановки, радуя слух и даже позволяя разглядеть характер своей героини, но — не настоящую причину ее страданий. Твоя душа, Анна, разрывается от того, что тебя разлюбил муж? Или от того, что упустила власть и вот-вот полетишь с трона, на который взошла, заплатив немерено высокую цену? А может, ты, наконец, поняла, за что тебе выпали такие страшные испытания? В первом случае непременно проступила бы обида, во втором — злость, в третьем повинно и смиренно склонилась бы голова сценической Болейн. У примы же выходило нечто обобщенное — просто страдающая гордая женщина, изливающая очень много печали и чуть-чуть законной рисовки (покажите-ка мне, кто еще так силен в искусстве бельканто). У нас и в самом деле — поди поищи ей ровню в великолепии звука и техничности. Не нашлось ровни и в спектакле первого премьерного дня.

Пение Ларисы Андреевой в партии Сеймур было плоским и крикливым. Король Генрих у Габриела Де-Реля вокально выглядел совсем не по-королевски, демонстрируя далекий от красоты тембр, интонационную приблизительность и негибкость. Оба не выказывали даже минимальной предрасположенности к бельканто — в отличие от тенора Чингиса Аюшеева, родство которого с этим искусством все же проглядывало. Но угадать в его грамотно выведенных руладах (твердым карандашом, не кистью) душевные движения бывшего возлюбленного Анны лорда Перси было крайне затруднительно. Словом, все трое, составляющие с примой главный сюжетный четырехугольник, никак не сходились с ней ни в богатстве вокальной фактуры, ни в мастерстве. Напрашивающийся вывод: значит, и говорить о стройности ансамблей пустая затея. Однако тут обнаруживались чудеса от дирижера Феликса Коробова, который совершенное и несовершенное временами ухитрялся собирать в железную по слаженности конструкцию. Еще припасены для него респект за прозрачное, детально вытканное, не противоречащее доницеттиевому благородству тона оркестровое полотно, и — ложка дегтя, вопрос, который не задать нельзя: как, господин главный дирижер театра, не имея состоятельной по части бельканто команды, можно браться за высочайший образчик этого искусства?

А к вопросу вдобавок пририсуем картинку, где большой-пребольшой корабль с именами двух реформаторов театра на борту рассекает морскую гладь. Если верить пословице «Как корабль назовешь, так он и поплывет», то этот просто обязан быть лабораторией современной оперы, где денно и нощно ищут новые способы разговора со зрителем. Но нечто устарелое из эпохи костюмированных концертов, поддержанное застрявшей там же декорацией, конфигурацию которой на глазах публики меняют вручную (!),— это, что называется, приплыли...

Фото Сергей Родионов