Фестивалю опер под открытым небом в Санкт-Маргаретен без года двадцать лет, и за это время он успел зарекомендовать себя одним из самых успешных летних проектов Вены. Жители австрийской столицы спешат попасть в уютный озерный уголок, расположенный от нее в получасе езды, чтобы окунуться в очень романтичный ландшафт, возникший на месте каменоломни. Немного фантазии, намного больше желания приблизить атмосферу легендарного римского оперного амфитеатра Арена ди Верона помогли увидеть в отработанном каменном карьере мощный потенциал для великолепного летнего театрально-музыкального проекта. Неслучайно адрес фестивального сайта начинается со слова arena, не оставляя сомнений в том, что именно стало образцом для подражания. Нет ничего случайного и в том, что в Австрии так любят Италию: Вена выросла из «романской колыбели», взяв в наследство неутомимое стремление к жизни как к нескончаемому празднику. И вытянутый партер на пять тысяч зрителей, и расположенная сбоку полукругом ресторанная зона, где название каждой лавочки — названия знаменитых опер вроде «Аиды», «Риголетто» или «Фиделио», окружены высокими скалами, в которых природа и камнедобытчики потрудились не хуже опытных декораторов. Хотя у организаторов фестиваля нет цели подбирать оперы по принципу соответствия ландшафтным условиям, здесь могло бы ошеломительно прозвучать «Кольцо нибелунга». Впрочем, и картина перехода контрабандистов через горные ущелья в «Кармен», поставленной в Санкт-Маргаретен пару лет назад, в этих естественных декорациях тоже смотрелась впечатляюще. В финале «Тоски» свою кульминационную роль сыграла скала над сценой, которая заменила главной героине крышу замка, откуда она в отчаянии бросилась вниз.

Новая продукция фестиваля доказала: высокие технологии способны на многое, в том числе на то, чтобы самую традиционную сценарную концепцию превратить в захватывающее шоу. Режиссер Роберт Дорнхельм мыслит «широким экраном». Да и Джакомо Пуччини написал «Тоску» крупным фресковым мазком, буквально рвущимся за границы стандартной оперной сцены на волю, в настоящую жизнь. Оперный веризм под открытым небом обрел идеальное пространство. Сценическим же сводом «Тоски» стала гигантская фигура белоснежного маскулинного ангела со сложенными крыльями, который словно спустился на землю спасать человечество, протягивая ему правую руку помощи. С белым цветом ангела рифмовался костюм художника Каварадосси – после пыток железным венцом у него проступили черты мученика Христова. Роберт Дорнхельм выделил курсивом христианскую тему, противопоставив мученичеству Каварадосси дьявольскую гордыню барона Скарпиа. Во время глориозного гимна Te Deum, прославляющего победу над Наполеоном, на видео эффектно полетели в тартарары небожители, до сих пор статично украшавшие плафон купола церкви Сант-Андреа делла Валле. В этот момент небо наполнил щедрый десятиминутный салют. Дорнхельм умело использовал все уровни зеркала сцены, выстроив иконостас из живых фигур, в середину которого взошел демонический Скарпиа, озаренный мыслью уничтожить Каварадосси. Впечатлило изобретательное режиссерское решение показать многоэтажную тюрьму с ждущими своей участи узниками в скале. Видеопроекции были неотъемлемой частью спектакля, невольно модулирующего в формат кино, на котором у Дорнхельма неплохо набита рука (в 2007 году он снял телесериал «Война и мир», а в 2008-м — фильм-оперу «Богема» с Анной Нетребко в роли Мими). Однако и оперная пластика оказалась ему не чужда.

Когда критики упрекают ту или иную постановку в идейной замшелости и бесперспективности, они клеймят традиционализм как изжившую модель, упуская из виду, что дело часто просто в плохих режиссерах с дурным вкусом, точнее, его отсутствием. В спектакле Дорнхельма не было никаких «перпендикуляров», но смотрелся он свежо, на одном дыхании, в его умелых руках сцена дышала, давая много воздуха героям. Ему, бесспорно, повезло с кастом. Царственная Мартина Серафин лепила образ не только звуками, в которых использовала богатую палитру, демонстрируя особую привязанность к умеренным звучностям в «человеческом» регистре и имея при этом большущий запас вокальной прочности. Она детально прорисовывала и мимимку, и пластику, понимая, что за ней сквозь укрупняющий монитор следят тысячи глаз. Барон Скарпиа в исполнении Марко Вратоньи со своим поджарым тигриным баритоном был брутален и скуп на жесты, которых его двумя ударами кинжала лишила отчаявшаяся Флория. Оркестр Пражского национального театра под управлением Даниэля Хойем-Кавацца был предельно корректен, а местами и впечатляющ. Героем вечера от начала до финала оставался харизматичный итальяноподобный тенор Юсиф Эйвазов. С одной стороны, точно следуя рисунку роли, с другой, в силу собственной воли к импровизационности и свободе он буквально летал по сцене, как тот самый ангел, как Меркурий с крылышками на щиколотках. Роскошный, красочный тембр его львиного голоса позволял ему без труда создавать образ вдохновенного артиста. Голос с легкостью заполнял пространство (вопреки мешающему микрофону), улетая далеко за его пределы с вестью о возможно скором наступлении эры торжества справедливости.