Виражи Чижевского

Программы Филиппа Чижевского – с любым из оркестров – всегда интересны, а нередко еще и парадоксальны. Вот и последняя, с ГАКОР в КЗЧ, немного удивила порядком, в каком расположились имена: Бетховен, Бах, Шёнберг. Открывай ее Бах, логика была бы простой и очевидной: три эпохи австро-немецкой музыки – барокко, классицизм, поздний романтизм. Но здесь действовала какая-то иная логика. Возможно, вот такая: Бах – центр всего, в том числе и конкретной программы. Впрочем, «от перемены мест слагаемых» вряд ли бы что-то так уж существенно изменилось: это в любом случае была бы прекрасная музыка в прекрасном исполнении.

Между тем такой Бетховен, какой прозвучал в этот вечер, был бы более на месте, скорее, рядом с Шёнбергом. Исполнялся Квартет № 11 («Серьезный») в оркестровке Густава Малера, которого нововенцы во многом считали своим предтечей. И хотя перед нами был несомненный Бетховен, но вместе с тем сквозило в нем и нечто малеровское.

Оркестровые версии камерных сочинений можно было бы вообще назвать «фишкой» данного концерта. Программу завершала «Просветленная ночь» Шёнберга, изначально написанная для струнного секстета, но в дальнейшем сам автор сделал переложение для струнного же оркестра. В обоих случаях, правда, осталось неизвестным, кто именно делал камерные версии оркестровки. А ГАКОР в этот вечер играл даже не в своем расширенном составе, а примерно в таком, какой у него был в предыдущие годы (около 20 музыкантов).

«Просветленную ночь» всего несколько месяцев назад исполнял в том же зале ГАСО РТ во главе с Александром Сладковским, и на сцене восседал практически полный струнный состав, человек 60-70. Нынешняя версия отличалась от той отнюдь не только по количеству музыкантов. Если у Сладковского мы услышали большой романтический стиль со всеми его красивостями, то Чижевский, напротив, сделал звучание более резким и колючим, словно бы напоминая, что даже и молодой Шёнберг – это все-таки уже во многом Шёнберг. А еще Чижевский – опять-таки в отличие от Сладковского – не стремился к монолитности оркестрового звучания, делая ставку на ансамбль солистов. Казалось даже, что и принципы взаимодействия между музыкантами здесь складывались почти как в том же секстете.

Коллектив во главе с Чижевским свободно совершал виражи по стилям и эпохам. В Концерте № 1 для скрипки с оркестром ля минор Баха к ним присоединился Леонид Железный, и это действительно оказалось соревнование (в том числе между солистом и первой скрипкой оркестра Ильей Мовчаном), добавившее исполнению драйва.

Мацуев во всех ракурсах

Неделю спустя в тех же стенах отметил свой полувековой юбилей Денис Мацуев. Отметил грандиозным по размаху концертом, продолжавшимся более двух часов нон-стоп. Менялись дирижеры за пультом РНМСО, партнеры по ансамблю, но юбиляр участвовал во всех без исключения номерах программы, которую сам же и вел, демонстрируя разнообразные грани своего неординарного дарования.

Мацуев может быть ведь очень разным, в чем лишний раз убедились присутствовавшие в этот вечер в КЗЧ. Начали с «дежурного блюда», каковым стала первая часть Первого концерта Чайковского. Юбиляр с Гергиевым, что называется, «наяривали» по полной, энергетика хлестала фонтаном, а глубина музыки присутствовала лишь слабым намеком. Но вот Гергиев, сделав свое дело, отправился дирижировать в «Зарядье» (где в эти дни вновь повторил цикл симфоний Чайковского). За пультом его сменил Дмитрий Юровский, поделившись перед тем воспоминаниями более чем тридцатилетней давности о первом опыте совместного музицирования с героем дня у них на квартире, куда тот еще учеником ЦМШ частенько приходил заниматься. И прозвучавшая затем вторая часть Второго концерта Шопена явила Мацуева виртуозом и тонким лириком. И тут же новый контраст – «Вариации на тему Паганини» Лютославского, сыгранные уже более брутально, но тоже впечатляюще.

Третьим за пультом появился Юрий Башмет, более или менее прилично продирижировавший Концерт № 1 для фортепиано, солирующей трубы и струнных Шостаковича, где с Мацуевым успешно состязался молодой трубач Семен Саломатников. Затем для оркестра наступила небольшая пауза: Мацуев выступил в ансамбле с Хиблой Герзмавой, спевшей под его аккомпанемент «Весенние воды» Рахманинова и «Травушку-муравушку». И наконец пришел черед джазовых импровизаций и транскрипций, в которых к юбиляру попеременно и все вместе присоединялись Игорь Бутман, Екатерина Мочалова, Андрей Иванов, Александр Зингер и Борислав Струлёв, а за пультом стоял Иван Никифорчин.

В общем, это оказался один из самых неофициозных юбилеев, на каких доводилось присутствовать в последние годы.

Сюрпризы акустики, или Прелюдии к большой карьере

В театре «Мастерская Петра Фоменко» прошел первый полнометражный сольный концерт 15-летнего Дени Кохановского. Инициатива принадлежала театру, поэтому удивляться не совсем обычному для такого рода событий месту проведения не приходится. До этого вечера я много слышал о Кохановском (уже неоднократном лауреате различных пианистических ристалищ, включая престижные европейские), но вот самого его довелось услышать впервые.

Экстраординарное дарование и глубокое музыкантское нутро давали себя ощутить буквально с первых же тактов баховской Партиты № 6 ми минор, открывшей программу. Сказать, что вся партита целиком и полностью была сыграна на уровне, заявленном в самом начале, было бы, наверное, преувеличением, но все же юному пианисту удалось очень многое, даже без поправок на возраст. Безоговорочной удачей я бы назвал «Ночного Гаспара». Как сказала во вступительном слове педагог пианиста Анна Арзаманова, играл он равелевский триптих в этот вечер впервые (хотя первая пьеса – «Ундина» – представлена на его сольном диске, записанном в прошлом году и вручавшемся пришедшим на концерт вместе с программкой). Здесь, конечно, трудно переоценить роль самой Арзамановой, вкладывающей в своих питомцев, кажется, всю душу, но, с другой стороны, если эту музыку не ощутить, что называется, кожей, то никакая накачка не поможет. Кохановский явно ощущает – причем не только Равеля, но и того же Баха, и Шопена. Правда, из девяти прелюдий последнего, сыгранных в этот вечер, некоторые произвели немного странное, даже расплывчатое впечатление. Как удалось понять позднее, дело было исключительно в акустических особенностях зала, не слишком приспособленного для такого рода концертов. Акустика – загадочная вещь, и трудно подчас предугадать, что может без особых потерь прозвучать даже и в не самых благоприятных для этого условиях, а что – не очень. К слушателям «прорвались» наиболее экспрессивные из прелюдий, а вот другим, в которых пианист явил изящество звука, тонкость нюансировки, подчас даже глубину проникновения в материал, повезло куда меньше.

К счастью, я сделал аудиозапись концерта (благо, возбраняющих сие предупреждений перед началом не прозвучало), и при повторном прослушивании был просто ошеломлен. Такие шопеновские прелюдии сделали бы честь и многим куда более взрослым пианистам. (Одиннадцать прелюдий, кстати сказать, представлены и на упомянутом диске, а еще две, туда не вошедшие, были сыграны в концерте, так что до полного цикла юному пианисту остается освоить меньше половины.) А вот Баркарола (op. 60) ему в этот вечер, действительно, не слишком удалась: не хватало естественного дыхания, органики в ритме и фразировке. Но это, пожалуй, был единственный сырой номер программы. Зато сыгранный на бис знаменитый шопеновский «Большой блестящий вальс» ми-бемоль мажор, пусть даже и с залихватскими «промахиваниями» иных пассажей, произвел очень яркое впечатление. Но более всего пианист покорил зал сыгранным следом финалом 17-й сонаты Бетховена, лишний раз позволившим ощутить его музыкантский масштаб.

***

В «Зарядье» проходит одноименный летний музыкальный фестиваль (почему-то едва ли не все фестивали здесь проводятся под именем собственным), который продлится до начала июля. Программа включает произведения, кажется, всех жанров. В первые две недели я побывал на четырех фестивальных концертах, среди которых были и клавирабенды Андрея Коробейникова и Александра Ключко в Малом зале.

Романтические параллели

Коробейников составил свою программу из произведений Шумана и Скрябина. И такое соседство, если не прямое сопоставление, оказалось весьма убедительным. Мы привыкли сравнивать раннего фортепианного Скрябина с Шопеном, чье влияние на него общеизвестно. Но и влияние Шумана оказалось, возможно, не менее значительным, в чем лишний раз мы смогли убедиться.

Коробейников играл в этот вечер не только и не столько даже «головой», как у него подчас случается, но всем нутром, на едином порыве вдохновения. И от его «Фантастических пьес» трудно было оторваться. Я бы даже рискнул поставить его исполнение этого произведения в один ряд со многими выдающимися образцами, какие доводилось в недавнее время слышать в записи. Чрезвычайно хороша была и шумановская же Фантазия до мажор, которую, впрочем, он играл уже год назад в том же зале. Тогда она стала кульминацией программы, теперь – одной из ее составляющих. Изменилось, впрочем, не качество, но контекст. И в этом новом контексте трудно было бы выделить какую-то одну вершину. Потому что не менее хороши у него были и сочинения Скрябина – Фантазия си минор и Пятая соната.

На бис пианист решил было выйти за романтический круг, сыграв одну из бетховенских багателей, но затем все же вернулся к Скрябину, исполнив еще два его этюда.

***

День спустя в том же зале выступал Александр Ключко с шопеновской программой. И она произвела несравненно более сильное впечатление, чем все, что я слышал у этого талантливого пианиста за последние год-полтора, хотя и далеко не ровное.

В первом отделении Ключко допустил, мне кажется, тактический просчет, поставив первым номером Сонату си-бемоль минор. Логичнее – со всех точек зрения – было бы, напротив, ею отделение завершить. В результате первую да и вторую части он играл немного резковато и порой даже сумбурно. Экспрессия, однако же, ощущалась изначально, а качество исполнения становилось постепенно все лучше и лучше. Особенно удались третья часть (знаменитый траурный марш) и мистический финал, да и в целом его интерпретация захватывала. Но вот, выложившись в сонате и, по всей видимости, еще не отойдя от нее, пианист тут же стал играть Два ноктюрна (op. 62) и Andante spianato с большим блестящим полонезом. И возник некоторый спад. Звук был по-прежнему красивым, а техника – отличной, но складывалось впечатление, будто руки играют, а душа в это время пребывает где-то в другом месте: как-то уж слишком отстраненно все звучало. Если бы означенные произведения открыли программу и пианист постепенно набирал высоту на подступах к сонате, последняя наверняка бы началась более собранно и стала кульминацией первого отделения, а так после нее получилось некое diminuendo.

Во втором отделении Ключко играл 24 прелюдии, и вот тут с самого начала не покидало ощущение настоящей удачи. И дело не столько в том, что все прелюдии оказались очень хорошо подготовлены и структурированы. Здесь, наконец, в полной мере появилось чувство душевного единения пианиста и музыки, внутренняя свобода, в том числе эмоциональная, которой ему часто не хватало прежде. Ключко прекрасно удавались и лирически проникновенные прелюдии, и сурово-грозные, и экстатические. Ни одна не оказалась проходной, для каждой было найдено точное настроение, точная интонация и форма.

После таких прелюдий уже совсем с иным настроением, чем в начале, прозвучал на бис еще один ноктюрн, до минор (из op.62). Отлично был сыгран и «Большой блестящий вальс», который несколькими днями ранее тоже на бис играл Кохановский.

Брукнер vs Моцарт

В концерте МГАСО под управлением Димитриса Ботиниса главный упор рекламной кампании также делался на фигуре пианистки – Евы Геворгян. Раскрутка новоявленной звезды идет полным ходом, но реальные художественные достижения, скажем так, не всегда соответствуют.

Концерт № 23 Моцарта Геворгян сыграла в целом довольно неплохо, старательно, однако без особых глубин. Но настропаленная рекламой часть публики заходилась от восторга, заставив пианистку в итоге сыграть на бис аж два номера, – «Кампанеллу» Паганини – Листа и до-диез минорный вальс Шопена. И здесь она уже не столько музыку исполняла, сколько демонстрировала свои технические возможности: смотрите, слушайте, а я и вышивать умею, и так, и еще вот эдак… Все это выглядело как-то уж слишком инфантильно. Порой даже начинало казаться, будто бы кто-то перепутал порядок цифр, и ей на самом деле не 21 год, а лишь 12…

На самом деле и вопреки рекламе главным событием вечера стала Седьмая симфония Брукнера, прозвучавшая во втором отделении. Музыканты МГАСО не играли этого композитора давно (если только играли вообще), и тем ценнее достигнутые результаты. Не то чтобы Ботинису вот прямо так сразу удалось зажечь музыкантов и аудиторию, но серьезность намерений и доскональная проработка материала с оркестром ощущались уже изначально, и все шло по нарастающей. Интерпретация Ботиниса в целом убеждала, хотя порой дирижер, увлекшись подробностями, слишком замедлял темпы, и форма начинала расплываться – как произошло в знаменитом Adagio (продолжавшемся у него 23 с лишним минуты при оптимальных двадцати). Что удивительно: лучше всего у Ботиниса получился финал. И это – с учетом того обстоятельства, что в брукнеровских симфониях именно финалы наиболее уязвимы по части формы, и их труднее всего собирать. Впрочем, и здесь не обошлось без «но»: в самых последних тактах не хватило какой-то убедительной точки, словно бы в партитуре стояла запятая или отточие…

От Верди до… «Подмосковных вечеров»

А открыло фестиваль выступление известного уругвайского баса-баритона Эрвина Шротта (широкой публике больше известного в качестве первого мужа Анны Нетребко; занятно, кстати, что на той же неделе в Москве побывал также и второй, Юсиф Эйвазов). Выступал Шротт с очень разнообразной программой: в первом отделении – от Моцарта и Верди до Ибера, во втором – от Пьяццоллы и латиноамериканских песен (включая бессмертную Besame mucho) до… «Подмосковных вечеров». Причем во всех случаях аккомпанировал ему полноценный симфонический оркестр – МГСО под управлением Ивана Рудина.

Шротт, конечно, харизматик, да еще и отличный актер преимущественно характерного плана. Для Верди ему откровенно не хватает голосовых средств, что особенно ощущалось в арии Прочиды из «Сицилийской вечерни». В арии Филиппа из «Дон Карлоса» он все же смог восполнить вокальные недостатки выразительностью исполнения. Но лучшим номером в оперной части программы предсказуемо оказалась знаменитая ария Лепорелло «со списком» – не только спетая, но и сыгранная (даже с чем-то похожим на этот самый список в руках). В цикле Жака Ибера «Песни Дон Кихота» Шротт показал себя по-настоящему тонким и глубоким музыкантом.

Во втором отделении певец выступал с микрофоном в руках, что позволяло добиваться более естественной, доверительной интонации. И перед нами был уже во многом иной Шротт – шоумен-затейник, общавшийся с залом на смеси английского, испанского и русского языков, заставлявший себе подпевать, и прочее в том же духе. Правда, здесь уже вполне можно было бы обойтись и без оркестра.