Brava Антоненко, viva Intrada

Ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко исполнил в КЗЧ программу, посвященную музыке Ренессанса и раннего барокко; более идеальное сочетание «что» и «кто» трудно себе вообразить – по крайней мере, на отечественной почве. В первом отделении звучали сочинения полифонистов – Жоскена Депре, Орландо ди Лассо, Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, причем некоторым их мотетам предшествовали одноименные григорианские хоралы. Таким образом слушатели получили весьма репрезентативную панораму ренессансной музыки, представшей отнюдь не в качестве реликта, имеющего сугубо исторический интерес, но, благодаря восторженно-трепетному отношению самой Антоненко, передаваемому в чем-то наподобие экстатического транса всем участникам ансамбля, более чем живой.

Второе отделение составили два мотета Клаудио Монтеверди (уже не aкапельные, как в первом, но с инструментальным сопровождением) и оратория «Иеффай» его младшего современника Джакомо Кариссими с участием также и музыкантов ГАКОР.

Сравнительно небольшая оратория не столь известного у нас композитора мыслилась и действительно стала кульминацией программы. Место Кариссими в истории определяется, прежде всего, тем обстоятельством, что он – один из родоначальников жанра оратории. «Иеффай», написанный около 1649 года, – одна из вершин раннего этапа его развития. Оратория, по нашим нынешним представлениям, необычайно коротка: менее получаса звучания. Считать ли ее шедевром, вопрос дискуссионный, но несомненно, что это – очень значительное произведение, достойное чаще звучать с концертных подмостков. Сюжет взят из Библии, а основной конфликт перекликается с античной мифологией, послужившей основой для многих опер. Царь дает обет богам в случае дарования победы над врагом принести в жертву первого, кто выйдет из его дома. Победа дарована, а первой навстречу выходит единственная дочь. И, подобно Идаманту из «Идоменея», покорно принимает судьбу. Только просит два месяца уединения в горах с подругами, дабы оплакать свое так и оставшееся бесплодным девство. Это-то оплакивание и занимает всю вторую половину оратории. И, в отличие от «Идоменея», здесь нет никаких «богов из машины», в последний момент останавливающих жертвоприношение…

Яркое и сильное впечатление произвела Елене Гвритишвили в партии Дочери Иеффая. Хорош был и Михаил Нор в не столь развернутой партии титульного героя.

Малер в деталях

Программа концерта ГАСО Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского в «Зарядье» манила прежде всего Первой симфонией Малера. Ей в этот вечер предшествовал Первый концерт для скрипки с оркестром Шостаковича, в котором солировал Вадим Репин. Последний раз мне довелось слышать это произведение в его исполнении в августе прошлого года на открытии Фестиваля современной музыки в Нижнем Новгороде. Как и тогда, впечатление оказалось противоречивым. Мастерство знаменитого скрипача никуда не делось, но играл он во многом формально и отстраненно. Почти не ощущалось внутреннего трагизма этой музыки, написанной главным образом как раз в период оголтелой «борьбы с формализмом», когда Шостакович вместе с рядом коллег в очередной раз подвергся травле. Не хватало и по-настоящему жестких красок. Восполнить все это лишь отчасти удалось оркестру во главе со Сладковским.

В малеровской симфонии дирижер и оркестр, действительно, продемонстрировали высочайший класс. По всему чувствовалось, что материал проработан ими досконально, во всех подробностях и деталях. Подчас, правда, дирижер уж слишком погружался в эти самые подробности, и целое начинало дробиться, а пульс пропадать, создавая ощущение остановившегося времени. Тому способствовали и чрезмерно медленные темпы (хронометраж звучания у Сладковского составил 57 минут – еще не рекорд, но весьма близко к нему; даже у столь склонных к медленным темпам Баренбойма или Инбала он на несколько минут короче). При всем том малеровские дух и атмосфера присутствовали на протяжении всей симфонии, но вот фирменная энергетика маэстро вырывалась наружу лишь время от времени. Зато в сыгранном на бис Антракте к третьему действию вагнеровского «Лоэнгрина» ее было хоть отбавляй.

От ученика к учителю

Концерт МГАСО под управлением Антона Шабурова в том же «Зарядье» привлекал как самим фактом исполнения раритетной Четвертой симфонии Танеева, так и именем солировавшего во Втором концерте для фортепиано с оркестром Чайковского Ильи Папояна. При этом несколько удивило явное и едва ли не беспрецедентное нарушение сложившейся традиции построения такого рода программ. Инструментальный концерт, как правило, всегда идет в начале, а симфония – в завершение. Здесь же было ровно наоборот. Возможно, пианисту в силу каких-то причин так было удобнее. Или же дирижер, осознав на репетиции, что именно станет кульминацией, и не без оснований опасаясь, что при обычном раскладе многие могут и уйти с симфонии, предложил такое решение. Если это и вправду так, то он оказался прав: после такого исполнения концерта Чайковского симфонию Танеева воспринимать было бы гораздо сложнее.

Вообще-то Четвертая – выдающийся образец отечественного симфонизма, и можно лишь пожалеть, что вживую ее услышишь нечасто. Существует, правда, целый ряд прекрасных записей (Светланов, Рождественский, Кац, Ярви-старший и др.). Да, в ней заметно множество чужих следов. Если говорить о русских композиторах, то гораздо отчетливей следы не столько учителя Танеева Чайковского, сколько Римского-Корсакова, Бородина и даже младшего коллеги Танеева Глазунова, которому она, кстати, и посвящена. Впрочем, едва ли не сильнее здесь ощущается воздействие европейских романтиков – Брамса, Вагнера, Брукнера, Франка… Но при всем том ни о каком «лоскутном одеяле» и мысли не возникает.

Антон Шабуров – дирижер умный и профессионально крепкий. Симфония под его управлением воспринималась с неослабевающим интересом, интерпретация выглядела вполне убедительной, а форма практически не провисала. Но для того чтобы все это еще и слушалась на едином дыхании, маэстро немного не хватило харизмы. В принципе она у него имеется, но не так чтобы уж очень сильная, способная вызывать у музыкантов чувство парения. МГАСО, впрочем, играл с полной отдачей. Другое дело, что баланс между теми или иными группами не всегда выглядел безупречным.

Но главным событием вечера оказался все же именно Второй концерт Чайковского. Папоян сыграл великолепно (сравнение с недавно исполнявшим его в КЗЧ Борисом Березовским будет не в пользу последнего). Разве только подчас уж слишком бравировал техникой. Успех был просто зашкаливающий, и пианист исполнил на бис «Канцону-серенаду» Метнера и знаменитую соль-минорную прелюдию Рахманинова.

Рифмы и переклички

Целиком из русской музыки состояла и еще одна программа прошедшей недели. А в качестве рифмы с предыдущим концертом ее открыло произведение Танеева. Это был клавирабенд Павла Нерсесьяна в БЗК. Выдающийся пианист посвятил его «Московской консерватории, ее основателям и выдающимся выпускникам». И начал выступление как раз танеевским Andantino semplice – чудесным сочинением, столь же чудесно сыгранным. Далее последовало открытие совсем малоизвестного автора, Николая Рубинштейна, чье композиторское наследие, в отличие от старшего брата, не столь уж значительно и в концертном обиходе практически не представлено. Теперь, благодаря Нерсесьяну, публика услышала две его мазурки и «Листок из альбома». Что ж, вполне себе симпатичная и небесталанная музыка, пусть и глубоко вторичная, во многом подражающая Шопену. Нерсесьян сыграл ее с подлинным чувством и увлечением.

Неоднозначное впечатление оставил «Детский альбом» Чайковского. Нерсесьян взял первоначальную, так называемую рукописную версию. Гораздо более известной и распространенной является та, что ориентируется на прижизненное издание. Исследователи и по сей день не могут с уверенностью сказать, был ли инициатором изменений сам композитор или кто-то другой, но в любом случае эта версия, логичнее выстроенная в драматургическом плане, им авторизована. Там, к примеру, «Новая кукла» появляется уже после того, как похоронили прежнюю, а между этими событиями звучит «Вальс», словно бы призванный помочь забыть об утрате. В рукописной версии эта пьеса предшествует «Болезни куклы» (то есть кукла оказывается одна и та же), а «Вальс» просто открывает танцевальную сюиту. И «Альбом» в первоначальной версии воспринимается не столько целостным циклом, сколько сборником разнородных самостоятельных пьес. Нерсесьян так его и исполнял. Какие-то из пьес были сыграны очень тонко и глубоко, какие-то – легко и изящно, а иные оказались несколько скомканными из-за ускоренных темпов.

Неровное впечатление оставили и Шесть музыкальных моментов, ор. 16 Рахманинова. Зато чрезвычайно хороша была Десятая соната Скрябина.

На бис пианист сыграл еще один музыкальный момент – только уже Шуберта, самый популярный. А потом – «Вальс-шутку» из сюиты Шостаковича «Танцы кукол». С одной стороны, Шуберт в компании консерваторцев выглядел чужим. Но с другой – очевидная рифма: Рахманинов-то свои музыкальные моменты писал под явным воздействием шубертовских. А пьеса Шостаковича выглядела, в свою очередь, неким продолжением «Детского альбома», где «кукольной» теме отданы сразу три пьесы.

Звуки и ароматы

Анна Цыбулёва сыграла в «Зарядье» 24 прелюдии Дебюсси. Не припомню, когда и кто еще за последнее время исполнял у нас весь цикл полностью. Цыбулёва уже однажды играла их во Франции, а недавно записала на британском лейбле Signum Classics (диск вышел в прошлом году). Своему выступлению пианистка предпослала развернутое обращение к слушателям, менее всего походившее на лекцию. Это был скорее рассказ об истории любви к музыке Дебюсси, повлиявшей не только на ее отношение к роялю, но даже в какой-то степени и на мировосприятие. Одновременно слушатели, многие из которых впервые слушали эту музыку, получили к ней прекрасный ключ, и между ними и пианисткой протянулись нити контакта еще до того, как она заиграла.

Прелюдии Дебюсси – квинтэссенция музыкального импрессионизма. Стравинский назвал их лучшим, что было написано для фортепиано в XX веке, и с ним трудно не согласиться. Для исполнения прелюдий требуется нечто большее, чем техника, музыкальность и стилистическая компетентность. Эта музыка не про эмоции и чувства в привычном понимании, но про ощущения, зримые образы – реальные или только грезящиеся. Пианиста со сколь угодно развитой техникой, но лишенного воображения, способности увидеть внутренним взором запечатленные в звуках картины и сыграть так, чтобы их смогли увидеть также и слушатели, ждет неизбежное фиаско. Цыбулёва как раз обладает этими свойствами. И в прелюдиях она выступала, прежде всего, в качестве художника – музыкального живописца, делясь своими «впечатлениями» (от этого слова, напомню, и произошло понятие «импрессионизм»). Были здесь, впрочем, и эмоции: восхищение красотой и многоголосием жизни, наслаждение процессом сотворчества с композитором, разгадыванием того, что скрывается за написанными им нотами. И мы тоже слышали шум ветра в туго натянутых парусах и шаги на снегу, а порой, кажется, даже и видели расползающийся туман, вереск и мертвые листья, представляли «девушку с волосами цвета льна» в ренуаровской палитре... Пианистке удавалось как передать характер каждой отдельной прелюдии, так и объединить их невидимой лигой общего стиля. На записи, правда, многое у нее звучит еще более филигранно, но там перед нами, скорее, готовый результат, тогда как здесь все было в процессе, звуковые картины словно бы рождались у нас на глазах. И это завораживало.