Три лика Стравинского

В КЗЧ прошел двенадцатый концерт цикла «Весь Стравинский», продолжающегося уже третий сезон. Впереди, как пообещал его автор и ведущий Ярослав Тимофеев, еще столько же. В этот вечер за пультом РНМСО стоял Федор Леднёв. Программа включала сочинения композитора, написанные в 20-е годы: Сюиту № 1 для малого оркестра, Концерт для фортепиано и духовых инструментов и оперу-ораторию «Царь Эдип». И если «Эдипа» в последнее десятилетие Москва слышала неоднократно, то два других сочинения относятся к числу раритетов. Как всегда в концертах этого цикла комментарии Тимофеева были, пожалуй, не менее важной и интересной составляющей, нежели сами сочинения. И я отнюдь не уверен, что без них они всякий раз собирали бы полный зал.

Сюита длится менее пяти минут – Тимофеев назвал ее «самым коротким произведением этого жанра» – и состоит из четырех частей («Русская колыбельная», «Неаполитанский танец», «Испанский танец», «Русский танец»). Здесь еще можно ощутить идущие от Римского-Корсакова корни, в дальнейшем о себе уже почти не напоминавшие. Весьма красочная партитура вместе с тем легка и изящна. Все эти свойства в полной мере присутствовали в исполнении РНМСО под управлением Леднёва.

Совсем иначе прозвучали два других сочинения, как и Сюита числящиеся по ведомству неоклассицизма. Хотя, если не знать, трудно было бы догадаться, что все они принадлежат одному композитору, да еще и созданы в один и тот же период. Концерт для фортепиано и духовых великолепно сыграл Юрий Фаворин.

В «Эдипе» более всего впечатляла дирижерская работа с оркестром и хором (мужская группа Капеллы им. Юрлова). Что касается солистов, то – при несомненно удачном подборе – между ними и дирижером не всегда ощущалось единство. Дело, вероятно, не только в обычной проблеме большинства концертных исполнений, когда дирижер и солисты не видят друг друга, но и в количестве общих репетиций.

В заглавной партии выступил Игорь Морозов – прекрасный певец, имеющий, однако, не слишком богатый опыт по части исполнения музыки двадцатого столетия. Партия Эдипа ему в основном удалась, хотя порой все же давала себя знать недостаточная «впетость» материала, и голос звучал несколько напряженно, что этому певцу обычно не свойственно. Наталья Буклага как раз много поет музыки двадцатого столетия (и кое-что из двадцать первого), в частности, в ее репертуаре имеются и сочинения Стравинского. Партия Иокасты, впрочем, и у нее показалась немного сыроватой, но в целом певице удалось произвести хорошее впечатление. Достойно исполняли свои партии Михаил Нор (Пастух), Данил Князев (Креонт и Вестник) и Годердзи Джанелидзе (Тиресий). В партии Чтеца предстал Авангард Леонтьев, нашедший почти идеальное равновесие между мелодекламацией и актерской интонацией.

Эстафета огня

Год Брукнера позади, но симфонии и мессы великого романтика продолжают звучать в наших залах – хотя и реже, чем они того стоят, но все же чаще, чем до юбилея. Дмитрий Юровский, в чьем арсенале уже четыре симфонии, Седьмую впервые продирижировал в прошлом году в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии с ЗКР, а ныне представил в Москве с ГАСО им. Светланова. Концерт был дневной и проходил в рамках абонементного цикла Артема Варгафтика «История одного шедевра». Последнее обстоятельство во многом и определило не совсем обычный формат исполнения.

Поскольку Брукнер был страстным вагнерианцем да к тому же посвятил памяти кумира знаменитое Adagio Седьмой симфонии, то в качестве своего рода эпиграфа ей предпослали «Заклинание огня» из «Валькирии». И это был удачный тактический ход: оркестру, которому предстояло столь сложную во всех отношениях симфонию играть в неурочное время, требовался предварительный разогрев, и вагнеровский огонь оказался весьма кстати.

Огонь, однако, на этом не остановился, перекинувшись и на Брукнера. Варгафтик непосредственно связал с темой огня третью часть симфонии, Скерцо. Оказывается, когда Брукнер работал над Седьмой симфонией, случился пожар в примыкавшем к его дому венском Ринг-театре, разрушенном в результате до основания. В Скерцо постоянно возникает мотив, который кто-то из исследователей сравнил с криком петуха. Варгафтик развил этот образ, дополнив весьма существенным прилагательным: красный петух. И определил ключевую эмоцию Скерцо как страх, испытанный композитором, наблюдавшим за пожаром, что сгорит и его дом вместе с рукописями (всей этой информации в русскоязычной литературе о Брукнере встречать не доводилось).

Варгафтик рассказал еще немало интересных подробностей, связанных с Брукнером и Седьмой симфонией. Возможно, что-то при этом сам и домыслил. Как гласит итальянская пословица, Se non è vero, è ben trovato («если это и неправда, то хорошо придумано»). И коль скоро речь не о научной монографии, элемент беллетризации вполне допустим и даже полезен в целях заострения слушательского внимания. Более спорным представляется предложенный формат: о каждой из частей Варгафтик говорил отдельно, непосредственно перед ее исполнением, что, конечно, не могло не нарушить целостности восприятия. Но, с другой стороны, учитывая, что как минимум девяносто процентов сидящих в зале впервые знакомились с этой симфонией, такой предварительный настрой как раз и помогал им сконцентрироваться и, возможно, понять и услышать больше, нежели при обычном исполнении. Ну а то, что в итоге дирижеру пришлось простоять за пультом лишние полчаса (притом что симфония и без того звучала около 70 минут), можно отнести к неизбежным издержкам. Как и «легализованные» ведущим по такому случаю аплодисменты после каждой из частей…

Впрочем, на минус почти всегда найдется плюс. Музыканты получили передышки, что в таком трудном и длительном сочинении оказалось весьма кстати, и доиграли до конца без помарок, каковые часто возникают при исполнении симфоний Брукнера и Малера ближе к финалу.

Так или иначе, мы получили первоклассное исполнение. И – близкую к совершенной дирижерскую интерпретацию, в которой все было не только прочувствовано интуитивно, но еще и продумано, драматургически выстроено, а не отдано на волю волн, как у нашего знаменитого рекордсмена по Брукнеру и не только…

«Весь Чайковский» и одна Пятая

Теодор Курентзис и musicAeterna привезли в Москву Пятую симфонию Чайковского. Музыку Петра нашего Ильича Курентзис исполняет не то чтобы часто, но тем не менее его обращения к ней всегда вызывают интерес – как, собственно, все, что он делает. И нынешняя Пятая тоже не разочаровала – хотя, возможно, те, кто ожидал от Курентзиса полной ее «перезагрузки», со мной не согласятся.

Дирижер вроде бы ничего глобально в партитуре не изменил, и ощущения, будто мы этой музыки прежде не слышали, не возникало. Вместе с тем он расширил границы конкретной партитуры, «вчитав» в нее если и не «всего Чайковского», то, говоря словами поэта, «часть его большую». Тут вам и «Пиковая дама», и наиболее драматичные страницы «Лебединого озера», и «Манфред», но, пожалуй, более всего – Шестая симфония. Первая и вторая части в совокупности в значительной мере рифмовались у него с первой частью Шестой. Курентзис доводил разрастание лирической темы до исступленного пароксизма, а вторжение темы рока во второй части – до громов небесных. При этом он полностью «отжимал» даже мало-мальский намек на сентиментальность. И знакомая, казалось бы, «до дыр» музыка звучала порой неожиданно и непривычно. Курентзис ничего не выворачивал наизнанку, но вводил массу дополнительных акцентов и оттенков, варьировал динамику подчас даже внутри одной фразы, обострял контрасты, доводил кульминации до nec plus ultra.

В финале он буквально с первых тактов обнулил давнюю дискуссию относительно того, какая сила здесь побеждает. Когда-то Евгений Светланов со всей мощью своего таланта превратил эту музыку едва ли не в «победу мирового коммунизма», и его интерпретация, тиражируемая иными дирижерами куда более скромных дарований, звучала даже на партийных форумах и «празднествах народных». Параллельно существовали во многом диаметрально противоположные трактовки Евгения Мравинского, Геннадия Рождественского и других. Курентзис идет тем же путем, только еще более обостряет контрасты и драматические коллизии. И достигает не менее значительных и впечатляющих результатов. Финальные метаморфозы темы рока прочитывались у него примерно так: зло, в какие бы одежды ни рядилось, не превратится в добро, и оно гораздо монолитнее последнего. Никакого оптимизма, как видим, нет и в помине.

Пятой симфонии предшествовало первое отделение с «Четырьмя последними песнями» Рихарда Штрауса. Оркестр во главе с Курентзисом восхищал тончайшей передачей атмосферы и всевозможных оттенков. Сложнее обстояло дело с солисткой – Дианой Носыревой. Она – певица, конечно, способная и музыкальная, однако ее голос не в состоянии преодолеть штраусовский оркестр даже при всей курентзисовской деликатности, а попытки звучать более весомо приводят к форсированно-крикливому звучанию в верхнем регистре. Право, лучше бы Курентзис пригласил Софью Цыганкову, недавно спевшую с ним Четвертую Малера, а на бис – песню «Завтра» того же Штрауса…

Апология вальса

Петр Лаул в Малом зале «Зарядья» исполнил программу, целиком посвященную вальсу. И это была вовсе не «поп-классика». Пианист представил своего рода панораму развития жанра, что называется, «от рассвета до заката», на протяжении столетия, начиная от Вебера. Шлягеров в ней присутствовало минимально, зато всякого рода редкостей – хоть отбавляй. Тут вам и 12 немецких танцев Шуберта, и 16 вальсов Брамса и еще много чего. А внутрижанровое разнообразие простиралось вплоть до «вальсов-поэм» Шопена и «вальса-катастрофы» Равеля (оба определения принадлежат самому пианисту).

Лаул выступал в своем излюбленном жанре «играет и рассказывает», хотя – в отличие от его именного абонементного цикла в Московской филармонии – в афишах это не оговаривалось. И он явно чувствовал себя в «Зарядье» более свободно и раскованно, нежели в узком и тесном пространстве Камерного зала филармонии (там он обычно, когда говорит, смотрит не в зал, а куда-то в сторону). Лаул – большой эрудит и прекрасный рассказчик, умеющий подать любой материал увлекательно и, где уместно, с юмором. Кроме того, его комментарии еще и структурировали программу, включавшую более сорока вальсов.

Пианист играл со всей присущей ему виртуозностью и не без некоторой эстетской изысканности. Это относится в том числе и к таким популярным номерам, как «Приглашение к танцу» Вебера и «Весенние голоса» Иоганна Штрауса (последние Лаул исполнил в транскрипции Альфреда Грюнфельда, попытавшись, по собственным словам, воспроизвести салонный, сверх всякой меры свободный стиль, и весьма небезуспешно). Прекрасно прозвучали вальс ля-бемоль мажор (ор. 38) Скрябина, «Забытый вальс» №1 и «Мефисто-вальс» №1 Листа, но, пожалуй, особенно хороши были вальсы Чайковского и Шопена, где находилось место и для живого чувства.

Единственный недостаток, вообще нередко свойственный этому пианисту, – слишком быстрые темпы в тех или иных номерах или эпизодах, далеко не всегда оправданные. Весь же концерт стал своеобразным фейерверком фортепианного искусства. Оба отделения – каждое по часу – пролетели на одном дыхании. И принимали пианиста с таким энтузиазмом, что он сыграл аж целых пять бисов – в том числе еще несколько вальсов Шопена, а под конец – «Вальс-шутку» Шостаковича из цикла «Танцы кукол».