Барокко от Чижевского

Оратория «Мессия» – одна из вершин творчества Генделя, своего рода ответ Баху с его пассионами. И если значительная часть генделевских творений вернулась в концертный обиход лишь в последние десятилетия, то «Мессию» более или менее регулярно исполняли по всему миру задолго до возникновения аутентизма и вызванного им барочного бума. Вспоминается, к примеру, исполнение «Мессии» в начале 90-х в стенах не поменявшего еще своего названия Кремлевского дворца съездов под управлением Иегуди Менухина (с оркестром «Санкт-Петербург Камерата» и Каунасским государственным хором). Интерес к нынешнему «Мессии» во многом был обусловлен именами Филиппа Чижевского и некоторых исполнителей – прежде всего, Надежды Павловой.

Чижевский уже не в первый раз обратился к «Мессии», и то, что ныне прозвучало в КЗЧ, можно с полной уверенностью отнести к вершинам отечественной генделианы. Конечно, в прежние годы мы слышали в том же зале немало высококлассных исполнений генделевских ораторий и опер (главным образом стараниями Михаила Фихтенгольца) – как правило, с участием европейских дирижеров, солистов, а то даже и целых коллективов. Чижевский же явил нам пример абсолютно полноценного «импортозамещения», и такого «Мессию» наверняка высоко бы оценили и на самых престижных международных фестивалях. У Чижевского с ГАКОР, Questa Musica (представленным – отныне и навсегда? – лишь в виде вокального ансамбля) и отечественными солистами качество звучания немногим уступало лучшим записям, а в отношении драйва, живой пульсации многим из них, возможно, еще и дало бы фору.

В свою очередь, три из четырех солистов имеют весьма неплохую европейскую карьеру. Барочный опыт есть, правда, лишь у двоих, но и отсутствие такового у остальных почти не ощущалось. Первой в этом квартете была, безусловно, Надежда Павлова, вновь доказавшая, что ей подвластно абсолютно всё. В том числе, как мы теперь убедились, и барокко. Стилистически чуткий Ярослав Абаимов, до сего времени дальше Моцарта и Гайдна вглубь веков не забиравшийся, в генделевской теноровой партии оказался вполне состоятелен. Надежда Карязина (выпускница Молодежной программы Большого театра, в последние годы нечасто появляющаяся в Москве, буквально за несколько дней до этого концерта она была удостоена Музыкальной премии Герберта фон Караяна) уже исполняла несколько генделевских партий. И хотя поначалу певица испытывала некоторые затруднения в колоратурных пассажах, постепенно ее звучание все больше и больше приближалось к идеальному. Игорь Подоплелов – единственный из солистов, чьей главной специализацией является барокко – был безупречен по стилю и характеру звукоизвлечения, хотя по части выразительности все же несколько уступал партнерам…

Курентзис, Малер, РНМСО

Теодор Курентзис впервые выступил с РНМСО. Программа состояла исключительно из произведений Малера – «Песен об умерших детях» и Четвертой симфонии. В «Песнях» царила Алина Черташ, спевшая все не просто с пониманием, но и подлинным проникновением в трагический характер музыки и текста.

Главным событием вечера стала все же Четвертая симфония. РНМСО уже играл ее два с небольшим года назад с Чижевским, и тогда это получилось не очень удачно. Теперь перед нами была совершенно иная картина. Оркестр показал себя способным на такую динамику и такие оттенки, что прежде доводилось вживую слышать лишь у musicAeterna, а по части самоотдачи этому коллективу вообще нет равных. И мы снова увидели прежнего Курентзиса – не только перфекциониста, но и подлинного демиурга. Если в ранее прозвучавших в этом сезоне под его управлением Второй и Пятой симфониях в полной мере присутствовало высочайшее качество, но не хватало настоящих откровений, то здесь откровением по сути стала вся симфония. Я прежде не слышал ее у Курентзиса – да и такой не слышал ни у кого.

Одно из самых загадочных произведений Малера явило себя еще более загадочным и совершенно завораживающим. Симфония с «двойным дном», где элементы трагикомедии и сарказма соседствуют с высокой лирикой, рефлексиями по поводу Творца и его творения, у Курентзиса предстала, прежде всего, мистико-философской драмой, утратив при этом малейший намек на иронию и гротеск. Не было в ней и той благостности, на каковую провоцирует многих мотив условного «рая». Рай-то этот – воображаемый, а вот колесница смерти, чьи зловещие звуки раздаются все громче и грознее, то и дело перебивая рассказ о рае, кажется, напротив, вполне реальной. Курентзис еще и укрупнил масштаб произведения: в исполнении участвовал не сравнительно малый, почти что камерный состав, предусмотренный партитурой, а едва ли не все музыканты РНМСО – около ста человек.

Впечатляли скрипичные соло Елены Таросян. Хороша была и Софья Цыганкова, спевшая сопрановую партию в финале с изяществом и тонкой нюансировкой, постоянным ощущением «второго плана». Помимо всего прочего, эта симфония оказалось ей более по голосу, нежели Вторая, которую она исполняла с Курентзисом и musicAeterna в марте в БЗК.

Ее Кармен

Концертное исполнение «Кармен» в КЗЧ (проект Фонда Елены Образцовой) привлекало интерес, прежде всего, именем Василисы Бержанской в заглавной партии. В последнее время певица активно осваивает сопрановый репертуар, а недавно даже заявила о намерении полностью сменить голосовое амплуа. В том, что делать этого не стоит, лишний раз убедила ее Кармен, которую в Москве она еще не исполняла. Конечно, вокальный диапазон позволяет Бержанской петь и сопрановые партии. Я не слышал ее Татьяны и не могу судить о результатах этого эксперимента (проведенного полгода назад на фестивале в Нижнем Новгороде), но недавняя генделевская Альцина в «Зарядье» оставила странное и очень двойственное впечатление. Да, в целом певица с ней справилась, многие сцены покоряли драматической экспрессией, но при всем том вместо предусмотренного Генделем высокого сопрано перед нами было чуть разжиженное меццо с верхами, для этой партии, впрочем, недостаточно острыми и звонкими. Не говоря уже о том, что в высокой тесситуре сам тембр голоса Бержанской обедняется, становясь более монохромным. А вот в партии Кармен (за исключением знаменитой Хабанеры, спетой по-сопрановому облегченным звуком, что в этом номере как раз вполне уместно) ее голос звучал очень органично и естественно, во всей своей меццовой роскоши, с той чувственной красотой, какой ощутимо не хватало в Альцине. И если в амплуа высокого меццо Бержанская уже почти покорила оперный олимп, то в качестве искусственного сопрано, каких пруд пруди, рискует оказаться во втором, если не третьем ряду….

К сожалению, не оправдались надежды, связанные с исполнителем партии Хосе Игорем Онищенко. Несколько месяцев назад в концерте в честь Архиповой в «Зарядье» он производил наилучшее впечатление, в том числе и в заключительной сцене из «Кармен». У него настоящий драматический тенор, какие сегодня встречаются все реже, но вокально-техническая готовность к такого рода партиям пока явно оставляет желать лучшего, что и дало себя знать в этот вечер. Певец звучал крайне неровно, верхние ноты то и дело оказывались на грани срыва. Остается надеяться, что с помощью Дмитрия Вдовина (Онищенко – участник Молодежной программы Большого театра) ему удастся постепенно справиться со своими вокальными проблемами.  

Из остальных солистов стоило бы выделить в первую очередь Елизавету Кулагину – прекрасную Микаэлу. А вот Дмитрий Чеблыков в партии Эскамильо подчас вызывал вопрос, какую, собственно, партию он поет, – тореадора или быка?..

Неоднозначные ощущения оставила и работа Феликса Коробова, стоявшего за пультом БСО. Отдельные интересные, подчас очень тонкие моменты – например, необычайно медленное вступление к Цыганской песне в начале второй картины или обостренно контрастные аккорды перед последней сценой – чередовались со спонтанными выбросами адреналина в виде внезапных динамических скачков, галопирующих темпов, помимо всего прочего сбивавших с толку исполнителей.

Дневник с оркестром

В Малом зале «Зарядья» представили монооперу Григория Фрида «Дневник Анны Франк» (совместный проект «Зарядья» и Российского музыкального союза) в формате semi-stage. На экране в глубине сменяли друг друга коллажи из фотографий и рукописных листков, а исполнительница партии Анны Яна Дьякова появилась на сцене в парике и платье, долженствовавших придать ей облик 15-летней девочки. Основная же «мизансцена» выглядела так: оркестр слева, а солистка – справа.

Подобное расположение, визуально достаточно убедительное, создавало вместе с тем и определенные проблемы. Дело в том, что для голоса Яны Дьяковой сопрановая партия Анны высоковата, и он звучал несколько напряженно, особенно с учетом находящегося рядом, а не позади нее, оркестра, который, несмотря на сугубо камерный состав, играл подчас с напором полнометражного симфонического. Не то чтобы оркестр откровенно заглушал певицу, но состязание с ним, да еще и в не совсем органичной для себя тесситуре, приводило к тому, что добрая половина текста у нее оказывалась неразборчивой. Впрочем, за исключением этого досадного обстоятельства, в целом Дьякова была очень хороша и выразительна.

Хорош в целом был и OpensoundOrchestra под управлением своего шефа Станислава Малышева. Другое дело, что могли бы все же играть и помягче: зал-то камерный. Или тогда уж надо было певицу выдвинуть вперед…

Ундина и Дон Жуан по прочтении Данте

В Малом зале «Зарядья» прошли клавирабенды Константина Хачикяна и Александра Кашпурина. Общее между ними – имя Рахманинова, присутствовавшее в программах обоих, а также принадлежность пианистов к поколению, которое условно можно назвать «30-». Хачикяну, впрочем, предстоит сменить минус на плюс уже этим летом, тогда как Кашпурину – лишь в следующем году.

Хачикян посвятил Рахманинову все первое отделение, сыграв шестнадцать из семнадцати его этюдов-картин (стоит, наверное, уточнить для читателей, что композитором было написано восемнадцать, но один из них числится утерянным). Спрашивается: а почему бы тогда уж и не все семнадцать? Прозвучали они весьма неоднородно по качеству: какие-то довольно сумбурно, какие-то крупным помолом, но некоторые все же по-настоящему впечатляли. И важно подчеркнуть, что у Хачикяна это были не просто этюды, как у иных его коллег, но именно этюды-картины. Слушателю в отсутствие соответствующих программных указаний сложно представить себе конкретные сюжеты (а они у Рахманинова были, и некоторые он даже раскрыл в письме к Отторино Респиги, благословляя того на создание оркестровых версий). Однако почти все время ощущалось, что пианист не просто играет музыку, но стремится воссоздать в звуках некие воображаемые картины, встающие перед его внутренним взором. И в этом смысле Рахманинов у Хачикяна порой весьма сближался с импрессионистами, одному из которых было посвящено второе отделение.

«Ночной Гаспар» Равеля – уже недвусмысленно программная музыка, и Хачикяну в полной мере удалось передать атмосферу и весь тот круг образов, что встает за названием каждой из трех пьес цикла («Ундина», «Виселица», «Скарбо»). Это было исполнение изысканное и красочное, по-настоящему импрессионистичное. В то же время равелевский «Вальс» прозвучал у пианиста, скорее, экспрессионистично – как, собственно, и написан композитором. Оба равелевских опуса я уже слышал у Хачикяна в прошлом году в МЗК. В этот раз было не то чтобы хуже или лучше, но в каких-то деталях и оттенках чуть-чуть иначе…

***

В отличие от Константина Хачикяна, Александр Кашпурин москвичам пока мало известен (как, впрочем, и ряд других прекрасных петербургских музыкантов). Те, кому довелось побывать на его концертах в Галерее Нико, имели возможность убедиться, что это – не просто яркий талант, но и самобытная, весьма оригинальная творческая личность. Кашпурин не только пианист, но еще и дирижер, композитор. Свои полностью оригинальные сочинения он перед московской публикой еще не демонстрировал, и тем не менее в качестве композитора мы его тоже узнали: в этот вечер он повторил в первом отделении свой «метаопус» «Лабиринты красоты», который играл в столице полгода назад. Базирующийся на цикле Настасьи Хрущевой «Русские тупики», он включает также фрагменты сочинений Чайковского, Глинки, Скрябина, Лядова, Прокофьева и других, но это не просто «нарезка»: пестрая мозаика складывается в итоге в некое новое целое. И во второй раз «Лабиринты» показались уже менее экстравагантными. Слушать было очень интересно. Что касается более сильных чувств и эмоций, то их мы сполна получили во втором отделении.

Первая часть моцартовской Сонаты № 13 си-бемоль мажор прозвучала у пианиста так, как Моцарта давно уже играть вроде бы не принято: с романтическим рубато, мощной витальностью, с откровенным наслаждением и счастливым растворением в музыке. Впечатлили в целом и этюды Рахманинова, Листа и Шопена. Хотя, замечу в скобках, «Блуждающие огни» в исполнении Кашпурина выглядели гораздо интереснее в составе полного цикла Трансцендентных этюдов (сыгранного им в прошлом году), нежели отдельно, да еще и между Рахманиновым и Шопеном. Но главными музыкальными событиями стали здесь, несомненно, «Думка» Чайковского и «По прочтении Данте» Листа. Такой пронзительной и драматически щемящей «Думки», к тому же идеально выстроенной интонационно-драматургически, я еще вживую не слышал. Сонату Листа пианист счел необходимым предварить некоторыми своими соображениями по поводу Листа вообще, этой сонаты и ее программы в частности. И исполнил затем как настоящую музыкальную драму, не просто сыгранную, но и режиссерски разработанную. Кашпурин в числе прочего покоряет вот этим сочетанием выверенности и четкости трактовки с живым непосредственным чувством. А на бис мы услышали еще и поразительное Па-де-де из «Щелкунчика».

***

Американец Энджел Вонг – серебряный лауреат последнего Конкурса Чайковского, студент Московской консерватории, свободно владеющий русским языком – давно уже воспринимается почти как свой, да и выступает в Москве почаще иных коренных. Для своих 22-х лет он отлично оснащен технически, обладает несомненной харизмой и серьезными музыкантскими качествами. Чего ему пока не хватает, так это умения создавать целостные интерпретации, а также индивидуального тембра и исполнительского стиля. Впрочем, в его годы этим могут похвастаться единицы. Вонг ведь – при всех своих умениях и конкурсных достижениях – пока еще пианист начинающий. И если в одних выступлениях – прежде всего, с оркестром – его игра выглядит более зрелой и профессионально уверенной, то в других еще немало школярства, поверхностности, оглядки на чужие образцы.

Программу концерта в МЗК Вонг начал с бетховенской Фантазии соль минор (op. 77). Ее играют не столь часто, она не на слуху, а потому в ней легче произвести впечатление, что Вонгу и удалось. Сложнее обстояло дело с другим бетховенским сочинением, прозвучавшим уже в начале второго отделения, – знаменитой «Аппассионатой». За исключением последних страниц, где у пианиста «младая кровь взыграла» и он исполнил их в неожиданно бешенном темпе, несколько скомкав финал, все было более или менее хрестоматийно. Да, в общем качественно, с толком, расстановкой и даже видимостью чувства. Но все это казалось сугубо внешним и мало трогало.

Любопытно прозвучали два неведомых нам сочинения Уильяма Болкома. Удались пианисту в целом и пьесы Листа. В большей мере – «Женевские колокола» из цикла «Годы странствий», а «Воспоминания об опере Моцарта “Дон Жуан”» – пока скорее лишь в первом приближении. Не хватало свободы да и отделки.

Во втором отделении вслед за «Аппассионатой» последовали «Картинки с выставки» Мусоргского – сочетание более чем странное. «Картинки» лучше бы вообще ни с чем не соединять, а с Бетховеном-то и подавно. Вонг сыграл их в целом вполне недурно, местами даже хорошо, хотя и не без переборов. Но вряд ли это можно назвать интересной и полноценной интерпретацией. Что-то выглядело сырым, не хватало какого-то собственного взгляда. На бис пианист сыграл финал из «Жар-птицы» Стравинского, несколько переборщив с динамикой: не отошел еще, похоже, от «Бабы-Яги» с «Богатырскими воротами»…