Кто-кто, а эта певица заточена на эксперимент, кажется, самой своей природой. Таланта ей не занимать. Уверенности в себе, как и смелости, помноженной на жажду удивлять, тоже. Визуально свои концертные образы лепит без оглядки на устоявшиеся приличия, а потому может выйти на сцену в мини или, как в нашем случае, черных лосинах, обрисовывающих стройные ножки от самого бедра. Тесниться в репертуарных рамках не желает. Другая бы вцепилась зубами в амплуа, благодаря которому сделано имя, а ей россиниевских и барочных партий мало. Она Татьяной хочет быть – что уже осуществилось в Нижегородской опере, и даже Лизой, которая пока в мечтах (напомним: до того как в Молодежной программе Большого ее голос переформатировали в колоратурное меццо, Бержанская вполне комфортно чувствовала себя в сопрановой ипостаси). Сверх того, ее натура определенно требует масштаба — ангажементы ангажементами, включая заграничные, которые никуда не делись, а первый собственный фестиваль в Новосибирске она уже провела, причем с полным пониманием того, что без эксклюзива фестивали не делаются. Одним из таких тогда, в феврале, и стала придуманная ею программа «Барокко 2.0», ныне представленная в московском зале «Зарядье».

Формально все было выстроено даже изобретательно. Лирические песни и песенки из детских фильмов и мультфильмов авторства Дунаевского, Пахмутовой, Рыбникова, Зацепина и еще ряда не уступающих им в таланте и известности композиторов преподносились в барочных аранжировках. А в начале, середине и финале звучало настоящее барокко. Но к каждому из фрагментов полагался свой «прицеп» из ХХ века, конечно, стилизованный. К «Орфею» Монтеверди – свиридовские фанфары «Время, вперед!» и песенка «Голубой вагон» (которую, если кто забыл, поют наконец примирившиеся Крокодил Гена, Чебурашка и Старуха Шапокляк). Вослед арии из вивальдиевской музыкальной драмы «Гризельда» неслось «А ну-ка, песню нам пропой, веселый ветер!». Оркестровая вариация Пахельбеля монтировалась с заставкой из «Ну, погоди». И хотя в концерте было немало лирических, не без печали, песен, именно эти ироничные, зашкаливающе оптимистичные миксты читались как концептуальные предложения: ребята, давайте жить в вечном движении, дружно, весело, умея – что прямо вытекает из перечисленного – и шутку ценить. Вполне вероятно, что именно таковым Бержанская видела свой проект. Но шутка может быть анекдотом, а может взмыть в небеса птицей высокого полета, какие запускали, к примеру, Мольер или Россини. Даже и до половины этой высоты программа Бержанской не дотягивала как минимум по трем причинам.

Скрестить барокко с роком — пожалуйста. По энергетическому напору они почти одно. Свести с джазом – тоже возможно, учитывая общую страсть к импровизации и некоторые параллели в гармонических и мелодических принципах. Но породнить простую и земную песню с искусством, которое по определению есть причудливая, порой доходящая до художественных безумств фантазия, нацеленная ввысь, – задача задач. На подвиг вышла Светлана Ефимова — пианистка, клавесинистка, именитый концертмейстер, в качестве свободного художника работавшая, в частности, с Дмитрием Хворостовским (что отзовется включением в программу песни из его репертуара). Однако большинство номеров у нее вышли не сплавом, а собранием музыкальных ингредиентов. Чаще складывающихся в более или менее органичную конфигурацию. Иногда не складывающихся, как в «увертюре», где в очередь подавали голос Монтеверди, Свиридов и Шаинский. А то — диссонирующих между собой. Это когда «Три белых коня» вдруг понеслись цыганской тройкой с бубенцами. Но в двух случаях сплав получился. Потому что «Маленького принца» написал Таривердиев, а барочность — в природе его таланта. И потому что песня Минкова «Не отрекаются любя» тоже уже была предрасположена к подобным экспериментам благодаря своей аффектированности, свойственной и барокко. Тщательнее искались бы и в прочих случаях совпадения не только в настроении, ритме, но и в тематизме, родовых проявлениях, выразительных средствах, эффект от программы мог быть другим.

Вторая причина, не позволяющая увидеть в ней событие, — невыдержанность стиля. В орбеляновской песне «Шум берез», той самой, какую любил петь Хворостовский, героиня вечера работала крупным оперным мазком. Обернувшись Пепитой, отдавала дань оперетте. А в простенькой «Песенке о медведях» из «Кавказской пленницы» вдруг кружила голову истинно барочным, изысканно-инструментальным звуком. Вишенкой на торте – звонкий пионерский пафос от приглашенного Бержанской детского хора.

Наконец, третья причина – подмена одной аутентичности другой. В концерте участвовал оркестр Pratum integrum, играющий на старинных инструментах и по обычаю мастерски. Вообразить, что вся эта создаваемая музыкантами красота с нездешними обертонами и причудливыми штрихами, вся эта натуральность звука, во им которой и была затеяна мировая история под названием «аутентичное исполнительство», уходит в микрофоны, невозможно. Но здесь невозможное было реальностью: микрофоны зависали над коллективом, а один так просто прирос к рукам солистки. Давно проверено: самодостаточной акустике «Зарядья» этот «гаджет» противопоказан. Но тут, верно, в Бержанской заговорил режиссер, ратующий за правду жизни: выбранные в проект песни — плоть от плоти эстрадного искусства, а оно без усилителей не обходится. Как ни крути, тоже вопрос аутентичности. Однако лучше бы был предпочтен другой ее вид. Этот оказался не к добру. Никто не ждал, что в подобном вокальном материале наша новая дива явит все роскошества своего голоса, но к тому, что «благодаря» подзвучке даже и крох не перепадет, едва ли кто в публике был готов. 

Автор фотографий Лилия Джошкун