Предыдущая постановка «Онегина» в Минске (режиссер – Валерий Шишков, сценограф – Дмитрий Мохов, 1986 год) благополучно дожила до прошлого сезона, пользуясь неизменным вниманием публики. Однако почти сорок лет – это много даже для любимого спектакля, поэтому решено было предъявить его новую версию.

За дело взялась Анна Моторная, нынешний главный режиссер театра. Четыре года она возглавляет оперную часть коллектива, сделав за это время более полудюжины постановок. Мне довелось видеть все, по итогу скажу: у режиссера определенно есть свой стиль, и в целом он весьма импонирует.

Ключевые моменты «метода Моторной» можно сформулировать так: на сцене всегда красиво, нарядно – вне зависимости от того, с каким художником сотрудничает постановщица, люди пришли в театр за яркими эмоциями, за возвышенным, нельзя оставлять их без подарка. Красота не только в убранстве сцены, в насыщенности цветовой гаммы, в изяществе костюмов – эстетизм и в отношениях героев: даже если эти отношения – противоборство, противостояние, они показаны без резкости и жестокости, без грубости и тем более пошлости, ничего антиэстетичного.

Моторная пришла в оперный театр из музкомедии (Белорусский музыкальный театр в Минске) и добивается от оперных прим и премьеров живости, легкости, пластичности, но в первую очередь – настоящей драматической игры. Оперный спектакль по Моторной – это не только про пение: важно все в комплексе, в синтезе, чтобы был интересный театр, а не ритуал. Она легко управляется на сцене с большими массами – сказывается опыт и умение увидеть целостную картину сразу: многоплановость – сильный конек спектаклей Моторной. Ее постановки высокотехнологичны, в них всегда есть немножко от бродвейского шоу в положительном смысле: театр должен быть современным, динамичным, захватывающим, вызывающим «вау»-эффект. Но Моторная – умный режиссер: она не тащит мюзикл в оперу, в привнесении опереточной живости знает меру, приемы, как говорится, «не из той оперы» применяет дозированно и обоснованно.

Все вышесказанное с полным право можно отнести к новому «Онегину». Эстетизм сценического оформления Любови Сидельниковой и соответствующих эпохе (хотя и порой неожиданных по яркости расцветок и сочетанию колеров) костюмов Татьяны Лисовенко гармонирует с отношениями героев, в которых ясно ощутим стиль провинциального дворянства пушкинской поры с немного смешным для нас этикетом. Четыре белые античные колонны – известная отсылка к спектаклю Станиславского, – призванные поддерживать портик барского дома, в сцене дуэли хаотично расставлены по сцене и больше напоминают руины древнего города – очевидная метафора грядущего запустения усадебной жизни и утраченных иллюзий героя-романтика. В петербургских картинах предложена другая аллюзия – зеркало, которое ожидаемо разбивается, рассыпается на осколки после финальных реплик про позор и тоску. Есть отсылки к кино – онегинский абрис на занавесе явно напоминает западные экранизации романа об одетом «как dandy лондонский» титульном герое, причем режиссер проводит знаковые «заставки» через смену времен года, подчеркивая быстротечность жизни и изменение основных настроений оперы.

Технологичность явлена через выразительный видеоконтент Виктории Злотниковой: это не только рассыпающееся зеркало, но и, например, колышущаяся листва за окном в сцене письма Татьяны, усиливающая общую взволнованность ситуации. Многолюдность массовых сцен грамотно спланирована, в них хорошо организовано пространство, а «бродвейским элементом» смотрятся порой неожиданные танцы от Игоря Колба. Хореограф лихо микстует классику с народным танцем, в сцене петербургского бала допускает явный эпатаж – ядовито-красные платья кордебалета и многократно демонстрируемые голые ноги балерин (в первую секунду возникает чувство неловкости за этот «канкан», но уже на второй секунде понимаешь его смысл – нравы и фальшь великосветского Петербурга продемонстрированы доходчиво). Свет Ирины Вторниковой чутко дополняет атмосферу действия нужными акцентами.

Есть и новации, гармонично вписанные в фабулу. Немой персонаж – Гувернантка: она словно забрела сюда из «Пиковой дамы» и наблюдает за событиями, оттеняя своей «заморской чопорностью» простодушие русской публики. Трике на балу показывает фокусы – так подчеркнута эксцентричность персонажа. Хореографически визуализирован сон Татьяны: в нем господа в цилиндрах, эдакие мультиплицированные «черствые Онегины», таскают то спящую, то пробуждающуюся ото сна на кушетке героиню (точнее, ее балетного двойника) – фанфаронская золотая молодежь столицы, появляющаяся и на балах. Наконец – князь Гремин: он вручает Татьяне письмо от Онегина, оставляет ее объясняться с ним наедине при закрытых дверях и… спокойно ждет финала, демонстрируя двестипроцентную уверенность в своей супруге.

Музыкальное качество выпавшего на мою долю показа определялось тем, что «студенческий» опус Чайковского был отдан на откуп молодежи театра: свежесть голосов и лиц, романтическая порывистость искупили многие несовершенства. Исключительно теплое лирическое сопрано Анастасии Храпицкой идеально для Татьяны: певица вокализирует чуть с аллюзией на старые советские традиции (певиц типа Елены Кругликовой или Глафиры Жуковской), великолепно фразирует, голос уверенно звучит во всех регистрах, тембрально богат. Образ восторженной провинциалки, перерождающейся в гранд-даму, но не утрачивающей человечности, сделан у нее убедительно и интересно. Кокетливая красавица Ольга – отличная работа Ирины Полещук, у которой чуть не хватает контральтовых красок на низах, но зато она по-настоящему легкомысленная и обаятельная. Феерической красоты и насыщенности тенор Иосифа Никитенко пока не слишком стабилен, голос ровно выстроен, но эта ровность не всегда сохраняется; с актерской точки зрения его герой оказался живым и «размятым», естественно ведущим свою линии, а потому вызывающим доверие. По актерскому комплексу всех переиграл Кирилл Панфилов (Онегин), особенно уверенно он провел сложнейшую финальную сцену, но его звучному баритону чуть не хватает оформленности, благородства в верхнем регистре. Дебютантка Марина Мороз выразительно провела партию-роль Филиппьевны, дебютного волнения и скованности не чувствовалось совсем, будто певица давно выходит на сцену в этой опере.

Очень порадовали мэтры. Царственной Лариной предстала Татьяна Третьяк: в этой небольшой партии нечасто можно встретить такой качественный вокал и актерскую значимость. Положил зал на обе лопатки Андрей Валентий – его Гремин по-прежнему эффектен (доводилось слышать певца в прежней постановке) и звуково (роскошный раскатистый бас певца доставил истинное наслаждение), и актерски. Оркестр звучал в целом неплохо, однако имели место некоторые расхождения с вокалистами (возможно, это следствие их неопытности), а общий тонус маэстро Юрия Караваева был местами вяловат – хотелось бы большей пронзительности и «волшебства» в звучании. Традиционно великолепен хор белорусского Большого (коллектив Нины Ломанович) – яркий, слитный звук, точность вступлений-снятий, отличный баланс между партиями.