— Откуда у вас возник интерес к русской музыке?

— В семнадцать лет я встретился в Италии с русским пианистом Олегом Маршевым, который стал впоследствии моим преподавателем. Это знакомство произошло благодаря международному фортепианному конкурсу в небольшом городке под Миланом. Моя семья тогда принимала в гости иностранных пианистов, которым в нашем доме предоставлялся инструмент для подготовки. В 1989 году – мне было 18 лет – я впервые побывал в Советском Союзе. Это был другой век, другая эра… В Миланском университете, кстати, очень сильный факультет русской литературы, там изумительно преподают.

Я с давних пор люблю русскую музыку, играл ее и когда был солистом, и потом, когда стал аккомпанировать певцам, в том числе русским. Люблю русские романсы, оперу, безусловно, тоже, хотя целиком операми занимаюсь меньше, только в виде арий, которые готовлю с певцами для сольных концертов. Но на постановки русских опер меня приглашают редко, да и ставят их нечасто.

— И поэтому вы посвятили свою научную работу русской опере?

— Мой университетский профессор Фаусто Мальковати знал, что я музыкант, и предложил найти тему, смежную между литературой и музыкой. Мы размышляли над этой чуть-чуть безумной идеей и додумались до Пушкина и Даргомыжского. В работе «Поэзия Пушкина в музыке Даргомыжского» рассматривались все романсы, оперы «Русалка» и «Каменный гость». Мне тогда трудно пришлось, помогали друзья, они копировали романсы и клавиры «Русалки» в Москве – в Италии ничего было не найти. Я нашел только «Каменного гостя», потому что его ставили на Малой сцене Ла Скала много лет назад. Джанандреа Гавадзени часто ставил редкие оперы. А в тот год был юбилей Мусоргского, в Ла Скала ставили его оперы, даже собирали конференцию музыковедов. И «Каменного гостя» тоже поставили. С тех пор там и остался маленький клавир.

— Кто из итальянских оперных звезд больше всего интересовался русской оперой?

— В памяти сразу возникает имя баса Николы Росси-Лемени, который был едва ли не наполовину русским, сам пел Бориса Годунова. Но русские оперы иногда переводили на итальянский, и это было ужасно. В те времена такая практика была распространена. Мирелла Френи очень часто пела Татьяну и Лизу, точно пела «Орлеанскую деву» – я помню, как готовил партию Лионеля с баритоном для этой оперы лет 20 назад в Турине. Итальянские певцы знали, что я могу помогать им хотя бы разбирать буквы.

— Сегодня русской опере попросторней в Европе стало?

— Думаю, да. Неизвестными остаются многие оперы Римского-Корсакова. «Царская невеста», например, мне очень нравится, потому что в ней драматизма больше, но «Снегурочку», возможно, чуть лучше знают. Когда-то я видел в Ла Скала «Мазепу» Чайковского в постановке Льва Додина, но это было так давно, когда я еще часто посещал театр. Помню также «Евгения Онегина» в Ла Скала с Джузеппе Саббатини в партии Ленского. Это тоже давно было.

— В чем, на ваш взгляд, заключается главная сложность в продвижении русской оперы?

— Конечно, сложный русский язык – главная проблема: он пугает многих певцов.

— Но сегодня на распространение русской оперы в мире могут влиять в большей или меньшей степени, мне кажется, и русские певцы, которых появилось очень много на оперном рынке Европы и мира и чья профессиональная репутация очень высока. В чем, по-вашему, конкурентоспособная сила русских голосов?

— Русские певцы действительно стали одними из успешных на оперном рынке, и их сегодня много везде. Как мне кажется, во многом благодаря педагогам в академиях при Мариинском и Большом театрах, где начали тщательней работать над репертуаром. До определенного момента на Западе думали, что русские поют только веризм или Верди, что-то очень крепкое. Самые хорошие русские певцы сегодня поют бельканто, что говорит о больших достижениях в вокальном образовании, – у них явно улучшился итальянский язык, отношение к стилю. Я могу об этом судить по тому, что слышал на фестивале Россини в Пезаро, а у Альберто Дзедды были очень строгие критерии отбора.

— В Миланской консерватории сегодня есть у кого поучиться бельканто?

— Школы в том понятии, в каком оно существовало раньше, уже нет. У нас несколько странно работают в консерваториях, но сейчас новое поколение преподавателей-певцов значительно лучше. У нас очень трудная система конкурсов для того, чтобы попасть на работу в консерваторию. При этом совсем не важно, есть ли у тебя хорошая вокальная карьера. А мы, коучи и концертмейстеры, должны заниматься чем-то очень практическим, в конце концов, театр состоит из практики, а не из теории. Теория – хорошо, но практика – важнее. Если у тебя есть опыт в театрах как у певца, дирижера или концертмейстера, – это намного ценнее. Педагоги, у которых был большой опыт выступлений на сцене, могу лучше работать как преподаватели, потому что они знают специфику, понимают разницу между миром консерватории и миром работы.

— Читал, что вы работали с великими оперными солистами ХХ века.

— Да, это правда. Могу назвать имена Пьеро Каппуччилли, Джульетты Симионато, Паоло Вашингтона, Кати Риччарелли, многих других. Симионато возникла на моем пути случайно. Я рос в классе пения Бьянки Марии Казони – итальянской меццо-сопрано, певшей в период Симионато, Казони была чуть младше ее, они были подругами. Ей сейчас 86 лет. Она выступала с Бергансой, Краусом, Каппуччилли. Не очень знаменитая с точки зрения записей, но певицей была превосходной. Казони стала моей творческой «мамой», решив, что я должен быть концертмейстером. И оказалась права. Я играл на мастер-классах Симионато в Милане. Это было очень интересно. Интересна была даже манера ее общения, ее язык, принадлежавший другой эпохе, ее скромность. Они все были будто из другого мира.

— Какой она была как педагог?

— Очень спокойной. Ни на кого никогда не повышала голоса, говорила на уроках не много. На мой взгляд, педагогика не была ее сильной стороной. Но это встречается нередко, когда великие исполнители – отнюдь не равновеликие преподаватели. Многое зависит, конечно, от студентов. Помню, я работал у нее со студентами не «первой категории». Когда студенты активные, тогда и педагог становится лучше, потому что чувствует отдачу, ему интересно. Так происходит и со мной: если студенты хорошие, я очень хорошо готовлюсь. Но я никогда не преподавал в консерватории, только приглашался для проведения мастер-классов.

— Вы были очевидцами эпохи больших голосов. Как меняются поколения оперных певцов?

— Сейчас профессиональный оперный рынок совсем другой. Всем все нужно быстрее, ни у кого нет времени. Если ты три раза поешь в одном театре, уже скучно – менеджмент уже хочет другого, новое, свежее лицо. Кто в этом виноват, не знаю. В связи с этим уровень исполнений, конечно же, не может не падать. И не потому, что больше нет хороших голосов, – напротив, певцов сейчас в мире очень много. Раньше было намного меньше, была «каста», теперь искусство пения всем «подвластно»...

Для искусства нет ничего хуже, чем спешка. Особенно для оперных голосов, у которых существует свой алгоритм развития, зависящий от физиологии. Это все же не пальцы пианиста. Вспомните, сколько лет Мирелла Френи пела Мими в «Богеме» Пуччини? Да почти всю жизнь. Сегодня если ты после трех-четырех лет все еще поешь «Богему», значит, с тобой что-то не то, срочно нужно менять репертуар. Не думаю, что виноваты певцы. Думаю – система. Весь мир изменился, не только музыка.

— Многие русские певицы рассказывали мне, что драматическим сопрано предлагают сегодня партии драматических меццо-сопрано, а не очень крепким голосам поручают партии драмсопрано. Это вопрос низкой компетентности агентов?

— Да. Мы живем в эпоху реалити-шоу, когда зрителей приучают к постоянному голоду на новые лица. Болезнь такая. Ты уже пела в «Богеме»? Давай теперь «Аиду»! Иначе скучно. Это такой истерический голод. Все происходящее не имеет никакого отношения к нормальному, естественному развитию голоса. Хороша ли система, в которой все должно происходить быстро? Певцы не могут принимать допинг и получать крепкий голос. Помощник для них – только время. Если все быстро, то нет времени на развитие голоса. Все очень рано стремятся петь драматический репертуар, а потом быстро «заканчиваются». Даниэла Десси дошла до крепкого драматического сопрано, но начинала как Джильда и постепенно развивалась. Мариэлла Девиа начинала с Царицы ночи и Сомнамбулы и только сейчас поет Норму и Роберто Деверо. А ей 70 лет. Но она – другое поколение. В ее время легче было говорить «нет», отказываться, отвечать на приглашения директоров и агентов «это пока не для меня». Сейчас не так легко. Если говоришь «нет», сразу же находится другая, которая спешит и скажет «да». Все как будто присутствуют на оперной «черной пятнице»: распахиваются двери, все оказываются внутри и расхватывают товар. Я часто вижу на постановках людей, которые даже не готовы, но они там и во время постановки наверстывают упущенное.

— Мнение критика в Италии может повлиять на судьбу певца?

— Не думаю, что оно влияет на карьеру. Может быть, раньше, во времена Каллас, когда критиков было меньше, влияние было сильнее. У певцов своя работа, у критиков своя, и критики должны быть независимыми, иметь право на любое мнение, главное – не грубить. Сейчас ведь существует еще такой инструмент, как интернет, который дает право высказываться всем. Это очень демократично, и я, честно говоря, рад. Потому что тоже могу завтра открыть блог и рассуждать о футболе, в котором не очень хорошо разбираюсь, но буду писать, что игроки ужасные. А кто узнает, эксперт я или нет? Таково наше время.

Артисты все же счастливые люди. Работать в опере – счастье, хотя это и трудная работа. Но каждый день творить музыку разве не счастье? Это идеальная жизнь. Во всяком случае, для меня.