«Кармен» многажды ставилась в Казани. Последний раз к шедевру Бизе здесь обращались в 2011-м. Тогда балетмейстер Георгий Ковтун предложил насыщенное хореографией действо вкупе с попыткой авторского видения режиссера спектакля: сюжет разворачивался на съемочной площадке, где снимался фильм-опера. С режиссерскими новеллами на казанской сцене вообще немало экспериментировали, начиная с 1990-х, когда и иностранные, и отечественные постановщики предлагали весьма экстравагантные прочтения опер, никогда, однако, не доходя до откровенного эпатажа или вопиющей бессмыслицы; в последние же сезоны наметился возврат к классическим решениям с их здоровым консерватизмом. 

Именно такую «Кармен» мечтали получить в Казани. Выбор пал на итальянского режиссера Марко Гандини и его команду – художника-постановщика Итало Грасси и художника по костюмам Анну Биаджотти. Гандини однажды ставил в России — в 2013-м в «Новой опере» появился его «Трубадур», но в Европе — очень много: от небольших театров до Ла Скала и Зальцбурга. Азы профессии он постигал под руководством великого Дзеффирелли, которому ассистировал в опере и в кинематографе, так что «Кармен» Гандини можно считать мастер-классом по методу Дзеффирелли, хорошо известному и до сих пор пользующемуся успехом у публики. 

Реалистический в своей основе спектакль (место и время действия соответствуют задумкам Бизе и Мериме) не лишен эстетства. Оно обнаруживает себя сразу по открытии занавеса. Рыночная площадь Севильи ограничена романо-готическими контрафорсами древних храмов, вроде бы буквально уходящей вдаль перспективой, но, присмотревшись, понимаешь, что это лишь иллюзия старинного дагерротипа: неровные края старого фото и миллион оттенков серого монохрома дают ощущение «дел давно минувших дней». Эстетство явит себя и во втором действии — танцевальная вакханалия, окрашенная в огненные цвета и размещенная на разных уровнях, по-театральному выпукла и созвучна музыке. И в третьем — синие скалы ущелья контрабандистов словно повторяют севильскую перспективу, но совершенно иначе — таинственно и устрашающе. И в финале — тут, как и в начале оперы, много света, но перспективы больше нет, как нет ее и у отношений Кармен и Хозе: улица дает картину замкнутого пространства. 

Твердая режиссерская рука чувствуется в умении работать с массовкой — сколько бы много народа не было нагнано на сцену, а скученности нет, у каждой группы артистов хора и миманса есть своя траектория и своя задача. Населенность и обилие действующих лиц не создает неоправданной плотности, бессмысленного мельтешения — все логично, красиво и очень эффектно. Гандини «по-киношному» умеет создать многоплановость, развивать параллельные линии, и далеко не все носят только декоративные функции, ряд из них задуман сознательно, как своего рода побочная партия или контрапункт основному действию. Что касается героев, то режиссерское внимание нацелено на создание объемных и глубоких образов, это достигается порой всего лишь некоторыми, весьма скупыми штрихами, но от того не менее действенно и впечатляюще. Ничего новаторского, утрированно неординарного, все так, как и должно быть в истории Кармен: случайная любовь, огненная страсть, охлаждение и отчуждение, ярость и невозможность разойтись миром, — но благодаря полутонам, выразительным акцентам мимики, жеста, взгляда спектакль без обиняков интересно смотреть даже тому, кто знает оперу назубок. 

Сценография Грасси метафорична и реалистична одновременно. Цветовые гаммы исключительно музыкальны. На сером дагеротипе первого акта контрастом расцветают яркие костюмы Биаджотти, во втором и третьем декорации и одежды составят гармоничное целое, в четвертом вновь вернется антитеза — на умеренно песочном фоне преимущественно белые праздничные одежды. Лишь Кармен, угадавшая свою судьбу, – в черном. Световая партитура Сергея Шевченко усиливает посыл, заложенный художниками, — обнажающий свет экспозиции и финала, полыхание страсти во втором действии, таинственность и чреватость бедой в мрачном затемнении третьего. Декоративный танцевальный элемент богат и умело вплетен хореографом Надеждой Калининой в ткань повествования, он подчеркивает настроение соответствующих картин (в таверне и у цирка). 

Постановка Гандини и его команды — пример того, как можно сделать интересным спектакль традиционной эстетики, увлечь без переворачивания сути произведения вверх дном. Его Кармен смела, открыта и вместе с тем – суеверна и не лишена слабостей: проклятье карт в сцене гадания ее нешуточно пугает. Его Хозе не лишен маниакальных замашек, страсть Хозе сродни безумию. Его Микаэла робка и чиста, но в ущелье проявляет немалую решительность, борясь за любимого до последнего. Его Эскамильо пуст и показушен, он — король бравады и баловень внимания. Революционного в характеристиках героев нет, но все они работают на общий результат. 

Два предъявленных состава в целом оказались одинаково сильными: трудно отдать кому-то предпочтение. Мариинская дива Екатерина Сергеева с голосом темным и густым сыграла опасную героиню, для которой роковые страсти — нечто обыденное; Анастасия Лепешинская из «Новой оперы» сделала свою Кармен более женственной и мягкой, хотя трагедийная сила была присуща и ей. Маститый Ахмед Агади нарисовал своего Хозе преимущественно драматическим звуком, что не помешало ему с легкостью покорять верхние ноты; в пении египтянина Рагаа Эльдина было больше лирических красок и солнечного звучания. Обе Микаэлы — местные примы, отдать пальму первенства тут совсем затруднительно: и Гульнора Гатина, и Венера Протасова звучали очень трогательно, пленяли пластичностью звуковедения и кристальной чистотой интонации. Пожалуй, лишь исполнители партии Эскамильо, оба импозантные и яркие, убедили не во всем: Владимир Целебровский из «Санктъ-Петербургъ Оперы» звучал местами несколько экономно (особенно поначалу); Александр Краснов из Большого, напротив, слишком оглушал звучностью, порой одномерной и мало градуированной в плане нюансов. Из небольших ансамблевых партий стоит особенно выделить солистов Театра им. Джалиля Айсылу Нуруллину (Фраскита), Любовь Добрынину и Эльзу Исламову (Мерседес), Артура Исламова (Моралес и Данкайро). 

Заслуженный восторг вызвало пение хора Юрия Карпова; не меньшее впечатление произвел и оркестр театра под управлением московского дирижера Антона Гришанина, упоительно звучавший от первой до последней ноты. Особенностью интерпретации дирижера-постановщика стала общая несуетность при весьма размеренных темпах, особенно в первой части оперы: Гришанин декларирует такой подход, как возвращение к оригинальным замыслам Бизе. И если поначалу хочется большей остроты, тонуса, динамизма, то по мере просмотра спектакля эта несуетность затягивает, становится понятна перекличка между ней и художественным оформлением, между ней — и основательностью режиссерского подхода. Новая казанская «Кармен» — про традиционный оперный театр, сделанный качественно и с душой.  

Фото – Максим Платонов, Рамис Назмиев