«Родился в 1946 году в Бессарабии, в семье дамского портного. С шести лет, как водится, стал играть на скрипке. В 1975 окончил композиторский факультет Института им. Гнесиных по классу Александра Георгиевича Чугаева, превосходного композитора и уникального педагога (светлая ему память). Из людей, конкретно и сильно повлиявших на мое творчество, назову еще Беринского Льва Самуиловича, выдающегося поэта и публициста (проживает в Израиле), а также композиторов Анатолия Александровича Боярского (Израиль) и Павла Борисовича Ривилиса (Молдавия). Оба они одарили меня своими идеями, своим мастерством на Ивановском семинаре. С 1990 я ежегодно работаю в качестве руководителя этого семинара и, как мне кажется, обрел на этом пути свое второе призвание. И, что очень важно, чрезвычайно дорогих мне товарищей из числа молодых композиторов. Ивановский Дом творчества и его «Семинар молодых» – точка на планете, которая почти соответствует ощущению родины. По крайней мере, это родина большинства моих сочинений. Семинар – горячий цех, горнило, где из человека-руды выплавляется творческая личность. Процесс нелегкий…»

Это отрывок из автобиографии Сергея Самуиловича Беринского – человека противоречивого, яркого, самобытного. Когда отец отдавал его учиться музыке, говорил: «По крайней мере, мой мальчик не будет воровать». Сам Беринский потом смеялся: «Он не знал, что в музыке это можно делать лучше, чем в реальной жизни. Любой уважающий себя композитор – очень хороший вор». Воровство бывает в форме грабежа, но бывает и творчески развивающее, переосмысливающее музыкальные идеи, окружающие звуки…

Наследие прошлого для Беринского всегда имело особое значение. Его музыкальная генетика – Бах, поздний Бетховен, Шуберт, Малер; из отечественных авторов – Мусоргский, Шостакович. Подобно Борису Чайковскому, наследие прошлого стало частью его внутреннего мира. Произведениям Сергея Беринского всегда были свойственны романтическая (постромантическая) сверхэмоциональность и экспрессионизм, а иногда и барочный пафос.

Сергей Самуилович очень любил говорить о музыке и делал это с невероятным артистизмом. Вот некоторые его высказывания, объединенные в один текст, из которых становится понятной природа его личности и его творчества. «Музыка – это колебание души в пределах от 16 до 4500 Гц. Музыка должна исторгаться из самой глубины души человека. Из той самой глубины, которая соединяет его с космическими процессами. Большая часть музыки, написанной мной, живет в моем биологическом ритме. Она движима экстатическим переживанием, пульсом моего сердца. На мой взгляд, разница между структурой и интонацией такая же, как между замечательным протезом и живым органом. Интонация – внутреннее напряжение личности. Мне кажется, что новаторство как задача – очень мелкая категория рядом с великими проблемами искусства. Если композитор честен перед собой, не эпигон, не пытается сделать карьеру, то, раскрывая свой потенциал, внутренний мир, выражая себя, он невольно находит что-то небывалое до него, что-то неповторимое. Поиск нового далеко не всегда идет в сторону все большей усложненности. В страстном стремлении выражаться все более сложно мне чудится глобальный провинциализм».

От своих учеников Беринский тоже требовал комментариев: «Расскажите, о чем вы пишете». Вот как об этом вспоминает участница одного из юбилейных концертов композитор Вера Абаева: «Сергей Беринский был неисчерпаем и никогда не повторялся. В любое время с ним было о чем поговорить. И желание не выглядеть совсем уж бледно на его фоне подхлестывало окружение работать над собой. Больше всего мы боялись на вечерних семинарских встречах, где под взглядом его внимательных глаз должны были высказывать свое мнение о только что прослушанной музыке. Ведь попасть под прицел его сарказма было несложно. Это было малоприятной перспективой, и чтобы ее избежать, мы напрягали мозги. Мы учились анализировать музыку на ходу, учились отбирать талантливые моменты и критиковать слабые, отличать истинное творчество от всякой мути».

Этот же интерес Беринского к словесным пояснениям, вероятно, привел его к созданию клуба «Творческие встречи с композиторами», где музыка не только исполнялась, но и обсуждалась, и довольно часто – в форме горячих дискуссий. Из выступления московского музыковеда Вячеслава Рожновского: «Собрания Клуба Сергея Беринского мне представляются особенно ценными, потому что это не только знакомство с новой музыкой, но и ее пристальный анализ. В характере Сережи всегда было «разрезать и посмотреть» и сказать прямо в глаза, иногда довольно жестко… и, может быть, именно благодаря этому мы сейчас слышим музыку его учеников». Беринский был по-настоящему верующим человеком, одну десятую часть своих гонораров, как это и положено по Библии, отдавал в детский дом. И об этом почти никто не знал. Стоит ли удивляться, что его клуб тоже был акцией благотворительной…

А с мая 1995 года существует «Творческая мастерская», идея которой тоже принадлежит Беринскому. Это попытка наметить тот музыкальный ландшафт, который сложился за годы работы семинара молодых композиторов под его руководством в доме творчества «Иваново» (1990–1997). В Прокофьевском зале Музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки 18 апреля состоялась очередная «Творческая мастерская», где исполнялась музыка и самого Сергея Беринского, и композиторов-участников его семинаров, приезжавших со всех концов бывшего СССР. Это Марина Грибинчик (Рига), Галина Григорьева (Санкт-Петербург – Таллин), Марина Шмотова (Иркутск – Москва), Андрей Зеленский (Благовещенск – Нижний Новгород – Москва), Вера Абаева (Ашхабад), Алексей Павлючук (Саратов), Любовь Терская (Москва), Наталья Двинина-Мирошниченко (Клин), Баир Дондоков (Улан-Удэ – Москва), Елена Лебедева (Кострома), Татьяна Шкербина (Челябинск), Карина Барас (Нижний Новгород), Татьяна Гордеева (Евпатория – Чебоксары – Монреаль).

В день рождения Сергея Беринского, 14 апреля, прошел монографический концерт из его произведений в Библиотеке искусств им. А.П. Боголюбова. В исполнении музыкантов, многие из которых – давние пропагандисты его творчества (среди них Марина Карпеченко, Ольга Галочкина, Элеонора Теплухина, Валерий Микицкий, Юрий Гуревич), звучали «Простые песни» на стихи Татьяны Ляховой, «Откровение» на стихи Льва Беринского и «Слезы геральдической души» на стихи Дмитрия Пригова, «Семисвечие» и Stabat Mater, «Колокола Варшавы» и «Песня гондольера»… Земную радостную музыку Sempre majore! в духе раги для гобоя и баяна оттеняла утонченная тембровая игра в Il dolce dolore. Largo appassionato, где тембры виолончели и баяна органично взаимоперетекали друг в друга, создавая целостное звучание – вопреки очень разной природе этих инструментов.

Прозвучавшая в программе пьеса Miserere для сопрано, баяна и фортепиано была написана композитором сразу после июньской автокатастрофы 1994 года – тогда он вместе со своими друзьями Мариной Шмотовой и Гришей Ауэрбахом возвращался из загородной поездки. Ехали по Ленинградскому шоссе, лил сильный дождь, и видимость была почти нулевая. Машину вел Гриша, он был в самом веселом расположении духа и вовремя не заметил, как наперерез выехал большой грузовик с песком. Столкновение было ужасным, обе машины перевернулись несколько раз. Состояние Сергея было довольно тяжелым, после этого он долго не мог прийти в себя. Много бродил по парку и однажды встретил женщину, которая посоветовала заняться обливаниями холодной водой и моржеванием. Это помогло, позднее он даже зимой купался в реке.

Вечер из цикла «Гнесинцы представляют…» 16 апреля в Концертном зале Российской академии музыки им. Гнесиных отчасти дублировал программу 14-го, дополнив ее эмблематичными сочинениями – в афише значились «Три пьесы в дурном стиле», партита «Так говорил Заратустра»; также были космичные «Волны света», поражающий красотой «Морской пейзаж», Cinema.

«Три пьесы в дурном стиле» для баяна с микрофоном – своего рода музыкальный эквивалент поэтического цикла Дмитрия Пригова «Слабые стихи» и один из самых ярких примеров постмодернистской антиэстетики в российской музыке. Причем дурного вкуса по сути дела нет, здесь нет никакого преднамеренного китча. Для Беринского «дурным тоном» было уже то, что он позволил себе в музыке выразиться грубо. Все три пьесы, идущие attacca, должны восприниматься как музыкальное ругательство – импульсивное, но очень артистичное.

Диаметрально противоположное сочинение – Партита 1990 года, первоначально написанная для органа; несколько позже Беринский сделал ее переложение для баяна по просьбе Фридриха Липса. И все же в оригинале, в органном звучании больше благородства, больше барочного пафоса, а во второй половине – больше таинства, эзотерики (общая архитектоника подчеркнуто контрастна: первые две части – музыка действия, две последние – музыка созерцания). В органном исполнении пространство как бы раздвигается, ведь это самый объемный инструмент из ныне существующих, сам по себе способный создавать пространственные эффекты. К сожалению, этого не происходит при исполнении на баяне. Барочные элементы стиля – прелюдирование, мелизматическая ткань, секвенции – все это имеет место, но главное в партите – высокий дух эпохи барокко.

Творчество Сергея Беринского никогда не оппонировало традиции, зато всегда в той или иной мере оппонировало современной культуре. Возможно, поэтому оно не принадлежит ни к одному из направлений музыкального искусства конца прошлого века. Беринский прежде всего продолжает традицию (несмотря на радикальность отдельных приемов, драматургия в своей основе остается классико-романтической). И в этой традиции особое место принадлежит красоте как эстетической категории. В одной из своих передач на телеканале «Культура» Михаил Шемякин говорил о том, что категория красоты в современном искусстве принципиально не принимается, что все больше заметна склонность современных художников к изображению различных патологий… Думается, Беринский – один из немногих, кто мог бы опровергнуть этот тезис. Его идеалом всегда было искусство Леонардо, в его музыке встречаются примеры удивительной красоты. В финале партиты она предстает в виде «Колыбельной» (Wiegelied).

Работоспособность Сергея Беринского всегда поражала его друзей и коллег. Он относился к себе как к материалу, который во что бы то ни стало, любой ценой нужно заставить работать. Работал он крайне сконцентрированно и, кроме того, колоссально стимулировал себя для творчества. Жизнь и творчество были для Беринского нераздельны, для него более органично звучало бы – «жизнь в творчестве». Его музыка автобиографична, это своеобразный личный дневник.