Шестой фестивальный выпуск поразил не только диапазоном охваченных эпох, эффектностью рифмующихся идей, звездным составом участников, но и прорывом в иное концептуальное измерение. Он открылся оперой «Дидона и Эней» Пёрселла, о которой еще несколько лет назад могли лишь мечтать карельские меломаны. Тема отсутствия барочных опер в репертуарах российских театров остается, к сожалению, актуальной. Ни Гендель, ни Вивальди, ни Скарлатти и Порпора, не говоря уже о Лео, Йомелли или Бонончини, никак не могут пробиться к российскому слушателю в силу разных причин – от боязни менеджмента финансово рисковать с неизвестными широкой публике оперными названиями до технических сложностей в подготовке «барочноориентированных» певцов и оркестрантов. А ведь все это – важнейшие страницы истории оперы. Да что говорить, если и Моцарт идет далеко не везде, тем более Глюк – реформатор оперы, повернувший ее на путь союза с драмой. «Орфей и Эвридика» Глюка, если уж не ради музыкальных красот, включающих знаменитую, будто и не человеческого вовсе, а божественного происхождения магическую «Мелодию» флейты, могла бы идти хотя бы ради удовлетворения запросов по школьной программе – теме «Античность». Так или иначе, но «Дидона и Эней» Пёрселла – идеальная опера барокко, с которой смело можно начинать и в которой многое сказано, – точнее, спето и станцовано.

Режиссер Юрий Муравицкий нашел невероятно изящный подход к этой скромной партитуре, до сих пор содержащей немало загадок, связанных с неточной атрибутированностью нотного материала, не дошедшего до нас в том виде, в каком вышел из-под пера Пёрселла и звучал на мировой премьере в 1688-89 годах в Лондоне. Бенджамин Бриттен прилагал руку к тому, чтобы дополнить слишком короткую оперу номерами из других сочинений любимого композитора ради достижения художественной цельности. Как бы то ни было, но в том виде, в каком «Дидона и Эней» существует сегодня, она представляет абсолютный шедевр зрелого барокко, переросший свое время и доставшийся потомкам как завещание Пёрселла.

Камерный состав оркестра Музыкального театра Карелии был расположен в глубине сцены, уступив авансцену хору и солистам. Режиссер усадил их друг против друга, словно для командной игры. Игра и получилась, причем совершенно чудной, выросшей из этюдов в учебном классе театрального института. Дидона, Белинда, служанка, ведьмы, матрос, Эней обнаружили элегантную симметрию при рассадке, начав обмениваться улыбками, ужимками, потом жестами и перебрасыванием невидимого мяча, сопровождая броски эмоционально окрашенной подачей, которая очень мило и неожиданно свежо резонировала движениям музыки. В этом виделись и намеки на ритуальность, коль скоро речь шла и об английском королевстве с его манерами, и о царице Карфагена, и о сыне Венеры, встретившихся где-то на земле, чтобы поиграться и разойтись, запустив в мир энергию любви и надежды.

Михаил Синькевич за пультом очень аккуратно, как чуткий ученик, постигающий азы другого стиля, пытаясь вслушиваться в детали, в риторику английского барокко, вел оркестр, напоминая танцующих в темноте, на ощупь, интуитивно складывая образ невероятной силы. Гениальность Пёрселла в этой опере проявилась в том, что при всем ее лаконизме (продолжительность – час с небольшим) он сказал в ней столько, сколько иным не удавалось за всю многочасовую тетралогию. Своей «Дидоной» великий британец предвосхитил многие находки ХХ века. История короткой встречи-озарения и еще более мгновенного фатального расставания – и вот уже звучит финальная ария Дидоны, ставшая для ХХ и XXI века символом силы любви и судьбы, мига и вечности, жизни и смерти.

Солисты демонстрировали дружный повышенный аппетит к этой изящной, легкой и в то же время смыслово и эмоционально бездонной музыке, органично разложившейся на голоса. В лирико-драматическом сопрано Дарьи Батовой дирижер неслучайно разглядел трагическую Дидону, а сопрано Анне Лукановой с ее лучезарным тембром поручил партию наперсницы Белинды. С первыми и вторыми ведьмами в Музыкальном театре Карелии проблем нет – все хороши как на подбор. На премьере пела Мария Белокурская, но интересно было бы услышать и Елену Полиенко – так же, как и в партии Дидоны поклонники оперной труппы театра с нетерпением ждут выхода Евгении Гудковой. Героического и очень скромно экспонированного в этой опере Энея стильно исполнил Максим Аксенов, которого фанаты Мариинского театра помнят по выдающимся интерпретациям партии Германа в «Пиковой даме» Чайковского.

Традиционный гала-концерт фестиваля Opera Vita всякий раз стремится не выглядеть традиционным набором оперных хитов по принципу радости узнавания, а представлять развернутые страницы оперных партитур, прежде не звучавших в пространстве этого театра, в чем трудно не разглядеть азарт первооткрывателя у маэстро Синькевича. Так было тогда, когда здесь несколько лет назад впервые выступили солисты Молодежной программы Большого театра Виктория Каркачева, Мария Мотолыгина и бас Алексей Кулагин с оперными редкостями, выступала здесь и сопрано Надежда Павлова – эти солисты сегодня с большим успехом поют на европейских сценах.

В программу первого отделения нового гала-концерта вошел знаменитый «Польский» (III) акт из «Бориса Годунова» Мусоргского. Две звезды – баритон Сергей Лейферкус и меццо-сопрано Зинаида Царенко стали его альфой и омегой. В этой зашкаливающе экспрессивной стихии пришлось держать осанку тенору Дмитрию Демидчику в партии Самозванца: в силу ряда невидимых зрителю технических сбоев певец выглядел в ней чрезвычайно убедительно, нервно мечась меж стулом и троном как меж двух огней.

Участие Сергея Лейферкуса задавало событию очень высокую планку. В свои 78 лет он держится в невероятной вокальной и физической форме. Рядом с молодой Мариной Мнишек Лейферкус – Рангони и сам чувствовал себя, как много лет назад в Ковент-Гардене вместе с молодой Ольгой Бородиной в этой же партии. Неистраченный артистизм, вокально-драматическая харизма, рассчитанность, осмысленность и предельная экономность жестовой драматургии, точнейшего интонирования рождали на глазах у изумленного слушателя настоящий спектакль, не требовавший и декораций: все было зримо в музыке и слове. Во втором отделении мастер оперной сцены исполнил еще три своих любимых партии – каватину Алеко из одноименной оперы Рахманинова, романс Вольфрама из «Тангейзера» Вагнера и Te Deum в финале первого акта «Тоски» Пуччини. Русское, немецкое, итальянское – в каждом из этих номеров певец напоминал о своих лучших годах и любимых ролях, благодаря которым его имя гремело на весь оперный мир.

Наконец, самое главное событие фестиваля – полноценная оперная премьера, какой в этом году стала «Лючия ди Ламмермур» Доницетти в постановке Юрия Муравицкого совместно с художником-постановщиком Петром Окуневым. Еще несколько лет назад трудно было представить, что карельский театр осилит этот шедевр, обладать которым стремятся лучшие оперные театры мира, если в их распоряжении есть лирико-колоратурные сопрано, готовые не только спеть, но и драматически воплотить психологически сложный образ главной героини. Режиссер по-своему справедливо решил ставить оперу без малейшего осовременивания, сдвинув действие в шотландское прошлое относительно периода, предложенного в либретто Сальваторе Каммарано. И все же не обошлось без веяний нашего времени, познавшего и модерн, и постмодерн, и «смерть автора», и даже уже пост-постмодерн. Муравицкий форсировал и даже утрировал избранный метод историзма методом отстранения, в результате чего хор совершал механические, почти кукольные жесты, вызывая невольную улыбку. Если учесть, что декорации Петра Окунева очень напоминали балетные ландшафты из «Жизели» или «Сильфиды», то и все действо «Лючии» сильно рифмовалось с искусством романтического балета. При этом особых танцев в спектакле замечено не было, если не считать прикладную, бытового типа хореографию, умышленно добавлявшую терпких нафталинных ароматов. Но публика сидела завороженная зрелищем, воображая себя в европейском оперном театре. И это неудивительно, ведь несколько сезонов кряду, начиная с сильно осовремененной «Царской невесты» Римского-Корсакова, продолжая прогрессивно модернистскими «Паяцами» Леонкавалло и сенсационной «Свадьбой Фигаро» Моцарта, эта сцена не сталкивалась с традиционной оперной режиссурой, ностальгирующей по забытым постановочным моделям. Настоящее потрясение зрителей вызвали сцены сумасшествия, проведенные такими виртуозками, как Эльвина Муллина и Александра Королева в титульных ролях. А на главную теноровую партию и вовсе пришлось выписать из Северной столицы Дениса Закирова, произведшего абсолютный фурор. Впрочем, рядом с ним достойно слушался в партии жертвы (состоятельного Артуро) Каюм Шодияров, сделавший заявку на более серьезные теноровые партии. Прорывом оказалась партия Энрико Эштона, корыстного брата Лючии, для баритона Вячеслава Хавренка, показавшего стремительный рывок вперед в своей творческой эволюции. Восхитителен оказался в этой партии и Евгений Урсул, которому очень помогли и его эффектные киногеничные внешние данные.