- Элла, как у вас возникла идея написать оперу о такой сложной, хотя и вполне оперного масштаба женщине, как Альма Малер?

- Э. Мильх-Шериф: Не скрою, мне хотелось написать оперу об Альме Малер в течение многих лет. Я много читала о ней и, разумеется, о Густаве Малере, чью музыку бесконечно обожаю. Будучи замужем на протяжении тридцати шести лет за очень известным композитором и дирижером Ноамом Шериффом (1935–2018), который был на двадцать лет старше меня, я чувствовала и понимала Альму, наверное, как мало кто другой. Она была необычайно одаренным композитором, но Малер, как известно, требовал, чтобы она оставила сочинительство, если собирается быть его женой. Вообще, «женщина-композитор» в те времена было чем-то совсем непопулярным. Но даже и в мое время окружение пыталось отпускать шуточки в мой адрес, говоря, что будто бы мой «поздний муж» если не сочинял за меня, то уж наверняка оркестровал мои композиции. Ну и мне хотелось создать в своей опере образ Альмы в иной перспективе, в отличие от той, которую люди привыкли ненавидеть или как-то порочить.

- Помните, как проходили этапы сочинения?

- Э. М-Ш: Сначала, конечно, мне пришла основная идея: Альма – мать четверых детей, трое из которых умерли от разных болезней, и Альма – композитор, которая вынуждена бросить свои занятия искусством. Я обратилась к Идо Риклину – автору, либреттисту и режиссеру, с ним я работала много лет, и попросила его написать либретто. Мы вместе работали над концепцией, он написал фантастическое либретто на иврите. Затем Анке Раутман перевела его на немецкий, после чего я начала непосредственно сочинять. Я привыкла всегда или почти всегда писать оперы о реальном лице или о персоне, так или иначе символизирующей реальное лицо, хорошо мне известное. Это, как правило, женщины, оставляющие после себя некую загадку. Обычно я сочиняю быстро, но в данном случае террористическая атака 7 октября 2023 года на Израиль застала меня врасплох прямо в середине работы. С эмоциональной точки зрения сочинять, как будто ничего не случилось, было невозможно, однако я сумела найти силы и продолжила писать оперу.

- Музыка каких персонажей больше всего сопротивлялась при написании?

- Э. М-Ш: Для меня самым большим вызовом оказалась партия Густава Малера, и потребовалось какое-то время, чтобы ясно понять, как это сделать наилучшим образом. Я решила, что его первая ария пойдет под аккомпанемент группы контрабасов, что, согласитесь, необычно. И мне кажется, это отлично сработало. Что же касается стилевых ориентиров, то здесь все было, скорее, очень интуитивно. Я всегда достаточно щепетильно подхожу к тексту, придаю значение историческому периоду, месту, где происходили события, но никогда не пытаюсь подражать. Если же я использую цитаты великих композиторов прошлого, значит, есть очень веская, конкретная причина для того, чтобы они вплетались в мою музыку, соединяясь с общим потоком.

- Как распределялись типы голосов среди персонажей? Альма наверняка должна была петь густым меццо или, может быть, даже контральто?

- Э. М-Ш: Альма изначально задумывалась для драматического сопрано. Мне нужна была певица, которая бы звучала старше в начале оперы и намного моложе – в конце, так как события оперы разворачиваются в обратном времени. Мне также нужно было, чтобы у нее был широкий диапазон – от очень низкого до очень высокого – и голос, сильный настолько, насколько возможно для преодоления мощного звучания оркестра. И тогда мне стало совершенно понятно, что Альма – это теплое, красивое меццо-сопрано. Вообще, Альма – самая сложная роль в опере, для многих невыполнимая, поскольку ее нужно начинать как пожилую женщину, возвращающуюся к своей молодости. Певица должна быть еще и незаурядной актрисой. Такой оказалась Аннетт Даш.

Что касается мужских ролей, то тут расклад был таким: Верфель должен петь тенором (как было и в реальной жизни, кстати), Кокошка – баритоном и Малер – бас-баритоном. Также есть партии детей Альмы: Манон – лирическое, красивое молодое сопрано; Мартин, умерший в возрасте десяти месяцев, – контратенор; эмбрион – колоратурное сопрано, чрезвычайно сложная технически партия. А Гропиусу я сочинила партию танцора.

- Удалось маэстро Веллберу раскрыть замысел партитуры?

- Э. М-Ш: С Омером Меиром Веллбером мы работаем на протяжении многих лет, поэтому и он полностью доверяет мне, и я – ему. Он берет мою партитуру и делает ее своей с предельной самоотдачей. На его интерпретацию, безусловно, также влияет постановка, поэтому не исключаю, что может и даже, наверное, должно статься так, что в будущем он захочет внести в нее новые нюансы, если представится такая возможность. Оперная партитура должна быть открыта разным интерпретациям. А в нашем спектакле режиссер Рут Брауэр-Квам создала масштабное зрелище на сцене. Она очень глубоко изучила каждого персонажа и принесла свои идеи, о которых я даже не задумывалась. Она сумела показать настоящую драму.

- Омер, сильно вас увлекла партитура «Альмы»?

- О. Веллбер: Да, в ней оказалось много интересных вещей. Мы жили этой новой партитурой три года – с того момента, как Элла начала сочинять оперу. Примерно каждые полгода мы встречались с ней и работали над музыкой и либретто. Но самый интересный и очень трепетный момент наступил сейчас, когда родился спектакль. Признаюсь, я давно знаком с этим композитором – уже, наверное, десять лет исполняю ее музыку, знаю очень хорошо ее стиль. Между нами существует чувство особого творческого притяжения. Мне глубоко симпатичен тип художника, сочиняющего прямо, импульсивно, непосредственно, к которому отношу и Эллу. Ее музыка, с одной стороны, интеллектуальная, но в то же время – нет, она и очень эмоциональная, и в тот же момент – нет. Она звучит как бы легко, но и не так уж и легко. Элла пишет, как хочет, как любит. Мне очень импонирует это, она честный композитор.

- Насколько глубоко Элла Мильх-Шерифф рассказала в своей опере об этой странной, сильной и внутренне одинокой и почти непонятой женщине?

- О. В: Это очень важный вопрос. Она написала музыку сегодня, когда мы не перестаем мучительно думать об актуальных проблемах в мире, сложных, неразрешимых ситуациях. Мне нравится эта история. Альма была амбивалентной личностью, что мне очень близко. Например, она была антисемитом, но в то же время была замужем за евреями – Малером и Верфелем. Как могло сосуществовать такое? А могло, потому что жизнь сложна. Мне очень близка идея, связанная с тем, что Альма приняла свою амбивалентность, которая сегодня приобрела неслыханную прежде актуальность. Потому что сегодня как будто и невозможно принимать амбивалентность, придерживаться этой позиции. Это для всего мира представляет громадную проблему. Альма Малер учила нас говорить, что все возможно. «Я – антисемит, католическая женщина, но живу с Малером. Я люблю музыку, но ненавижу музыкантов». Мне видится это сегодня интересным и злободневным. Альма была непостижимой женщиной, притягивающей мужчин, терявших перед ней самообладание. В ее списке Кокошка, Верфель, Гроппиус, Цемлинский, Климт – что же там такое было?!.. А там было нечто невероятное, что не может не волновать до сих пор наши умы. Она заключала в себе дух времени.

- Что выражает идею амбивалентности личности главной героини наиболее ярко?

- О.В.: Мне кажется, любопытная идея в опере – рассказать историю наоборот. Она начинается со старости Альмы, а к концу оперы героиня становится молодой. Мне видится это очень красивым приемом. Парадокс заключается в игре со временем, в идее обратимости времени. Возникают острые, необычные чувства. Чаще бывает, что мы, публика, знаем меньше, чем герой на сцене, а здесь все наоборот: мы знаем больше, чем герой. Она всем заявляет со сцены, «как красива будет моя жизнь с Малером, все будет превосходно». Но мы-то знаем, что все будет некрасиво, будет кошмар. Это сильнодействующая драматическая идея, на мой взгляд.

- Что за музыка получилась в опере «Альма»?

- О. В: Меня особо завораживали в этой абсолютно современной опере с музыкой Густава Малера, интонационной атмосферой эпохи не только собственно современная музыка: там есть эпизод после антракта, который звучит, примерно «как Малер», оставаясь при этом музыкой оригинальной, но с элементом стилизации. Элла тонко балансирует на грани стилизации и авторского слова, виртуозно играет стилями. А еще есть колоритный эпизод, например – с аккордеоном в оркестре, отсылающий к фолку, к «улице». Я определил бы музыку оперы как современную, но очень коммуникативную. Повторю, мне нравится такой подход – синтез развлекательности и интеллектуальности. Уходить в одну интеллектуальность, на мой взгляд, опасно, а современная музыка нередко нарушает баланс, уходя исключительно «в голову», в рацио. Музыка должна говорить на языке эмоций, эмоция превыше всего. Элла всегда и везде в этой опере обращается к эмоциям, но не оставляет без внимания и тех слушателей, которым важнее связь с интеллектом.