Брукнер и другие

В «Зарядье» на протяжении шести дней проходил одноименный фестиваль под руководством Валерия Гергиева, основными участниками которого были оркестр и труппа Мариинского театра. В их исполнении прозвучали две оперы и восемь симфоний (не считая еще и одной балетной сюиты). Центральной фигурой фестивальных программ – по случаю 200-летнего юбилея – стал Брукнер. Только за три ноябрьских вечера мариинцы под управлением своего шефа исполнили четыре симфонии великого австрийского романтика. На мою долю выпали Пятая и Девятая, шедшие в комплекте с двумя шубертовскими.

Первый из вечеров оставил двойственное впечатление. В «Неоконченной» Шуберта оркестр был безупречен, Гергиев – корректен и в целом убедителен, но вместе с тем почти индифферентен. Примерно так же обстояло и с Пятой Брукнера. Случались, конечно, и вспышки дирижерского темперамента, и моменты, пробирающие душу, но все же не они определяли общую картину. Удивительно, кстати, что Брукнера играли практически тем же составом, что и Шуберта (примерно 50 человек). И если духовые – медные и деревянные – представлены были в полном объеме, то струнные подверглись секвестру. В результате первые доминировали едва ли не безраздельно.

На следующий вечер ситуация изменилась. Уже в Девятой Шуберта музыкантов оказалось чуть больше, чем накануне, а к Девятой Брукнера их было уже не меньше семидесяти. Положим, для масштабных брукнеровских полотен и этого маловато, но Гергиеву на сей раз удалось все уравновесить, добиться полноценного звучания, без потерь.

Если в первой из двух Девятых подчас плыла форма, то и дело возникал крупный помол, а собственно шубертовский стиль проявлялся лишь моментами, то в последнем брукнеровском шедевре все обстояло иначе. Пожалуй, это было лучшее, что я за последние годы слышал у Гергиева. Маэстро удавались не только всевозможные громы, молнии и прочие проявления гнева небес (по этой части ему вообще мало равных), но также и мистические откровения, рефлексии духа. Симфония не распадалась на отдельные эпизоды, а звучала как единое целое и по-настоящему захватывала. И оркестр был на высоте почти недосягаемой.

***

Из двух опер – «Летучий голландец» и «Идиот» – я побывал только на второй. Не знаю, как обстояло дело с «Голландцем», но «Идиот» – это уже не семистейдж, а настоящий спектакль. Поставлен был он, впрочем, не для театрального, а для концертного зала (Мариинка-3), сценическое пространство которого как минимум вдвое уже, чем в «Зарядье», и потому выглядел здесь, несмотря на все корректировки, совсем минималистично. Постановке уже восемь лет, что позволяет особо на ней не останавливаться, отметив все же, что в режиссерской работе Алексея Степанюка (он же сценограф) имеется немало достоинств, как, впрочем, и недостатков.

Оперой Вайнберга Гергиев, кажется, прежде не дирижировал (премьера выпускалась под музыкальным руководством Томаса Зандерлинга), и не было уверенности, что у него найдется время освоиться с этой партитурой. Похоже, в итоге все-таки нашлось. Не сказать, чтобы это была какая-то выдающаяся интерпретация, но маэстро определенно был в материале, чувствовал драматургический нерв.

Исполнительскому составу заметно недоставало харизматичных личностей (к примеру, Владислава Сулимского, как раз незадолго до того впервые исполнившего партию Рогожина), но в целом он был вполне достойным. По-настоящему были хороши Мария Баянкина (Настасья Филипповна) и Екатерина Сергеева (Аглая). Да и почти бесцветные поначалу Андрей Серов (Рогожин) и Александр Михайлов (Мышкин) постепенно, ближе к финалу становились все более убедительными.

Ужель та самая Татьяна?

«Идиота» в «Зарядье» представили еще в конце предшествующей недели, но и ту, о которой речь в этом обзоре, также завершала опера, только уже более популярная. И хотя это происходило в рамках фестиваля Ars Longa (созданного и возглавляемого Иваном Рудиным), три солиста были мариинцами, включая участницу «Идиота» Екатерину Сергееву, представшую теперь Ольгой в «Евгении Онегине».

С учетом того, что опера Чайковского идет во всех столичных музыкальных театрах, решение дать ее еще и в концертном зале показалось странным. Но, как говорится, хозяин – барин: Рудин-младший руководит ведь не только МГСО и упомянутым фестивалем, но также и МКЗ «Зарядье». Захотел – сделал. И, в общем-то, не прогадал. Зал был заполнен под завязку. Для привлечения публики задействовали звездные имена, и реклама присутствовала буквально повсюду.

Сочетание двух главных имен с этой оперой могло бы и удивить: Елена Стихина и Владислав Сулимский давно переросли лирическое амплуа. Им бы – если уж говорить о Чайковском – «Мазепу» или «Чародейку». Оба, впрочем, были весьма хороши и здесь, вот только едва ли не на каждом шагу пробивалось что-нибудь из совсем другой оперы. Стихина то и дело норовила превратить «лирические сцены» Чайковского во что-то ультрадраматическое, подчас едва ли не веристского характера. Порой это получалось очень впечатляюще, но не обходилось и без явных переборов. Сулимский тоже подчас напоминал то ли Скарпиа, то ли Грязного. Кто точно не вызывал никаких вопросов, так это Алексей Татаринцев, давно зарекомендовавший себя лучшим Ленским Москвы, да и России.

Хорошее впечатление оставили упомянутая Екатерина Сергеева (Ольга), Владислав Попов (Гремин), Антон Бочкарев (Трике), Светлана Шилова (Няня). Как всегда, на высоте были и «Мастера хорового пения» Льва Конторовича. МГСО под управлением Ивана Рудина играл в целом вполне достойно. Музыканты разместились в правой части сцены, но при этом (в отличие от ряда мариинских оперных вечеров) дирижер стоял к солистам не спиной, а боком, имея возможность за ними следить и по мере необходимости показывать вступления. Рудин, правда, использовал такую возможность не слишком часто, а потому расхождения, пусть и совсем небольшие, периодически возникали.

На сей раз перед нами был именно семистейдж. В качестве декора использовались меняющиеся картины в огромной раме, миниатюрная копия усадьбы, стулья и некоторые другие элементы. Режиссер Алексей Смирнов не стал придумывать особых концепций, что было бы в данном контексте и нецелесообразно, но привнес все же немало свежих и любопытных штрихов. Вот только вряд ли стоило устраивать на сцене натуральную драку между Онегиным и Ленским на балу, а Татьяну заставлять в финале, прежде чем удалиться, страстно целовать Онегина в губы. Впрочем, последнее было, скорее всего, инициативой самой Стихиной...

Гендель и авангард

В КЗЧ два вечера подряд совершались музыкальные события экстраординарного порядка. В первый вечер звучали «Страсти по Брокесу» Генделя, во второй – в рамках «Другого пространства» – сочинения юбиляров этого года Шёнберга, Ноно и Даллапикколы, а также мировая премьера опуса Алексея Сысоева.

«Страсти по Брокесу» не принадлежат к числу наиболее популярных генделевских ораторий. Наверное, потому, прежде всего, что в пассионах Генделю сложно тягаться с Бахом. Однако Гендель есть Гендель, и любое его сочинение крупной формы по определению обладает выдающимися достоинствами. «Страсти по Брокесу» – не исключение. Читатель спросит: а что еще за такой неведомый евангелист? На самом деле Бартольд Генрих Брокес – гамбургский поэт и богослов, создавший на основе канонических текстов оригинальное стихотворное либретто, а название дали ему музыканты-современники (кстати, к «Страстям по Брокесу» обращались также Кайзер, Телеман, Маттезон и другие композиторы; фрагменты этого либретто использовал Бах в «Страстях по Иоанну»). Музыка генделевской оратории носит во многом светский, иногда даже откровенно оперный характер, а вокальные партии подчас «грешат» чрезмерной виртуозностью, в пассионах как бы и не слишком уместной.

Ораторию превосходно исполнили ГАКОР и вокальный ансамбль Intrada, основанный и возглавляемый Екатериной Антоненко. Она же выступила и в качестве дирижера. Нынешний ее опыт оказался гораздо более удачным, нежели год назад в баховских «Страстях по Иоанну». То ли за это время она успела лучше освоиться в дирижерской профессии, то ли дело в самом материале, более легком с точки зрения интерпретации, но только теперь она была достаточно убедительна в целом, уверенно коммуницируя с оркестром, добиваясь должной выразительности. О достоинствах ее работы по основной специальности можно особо не распространяться: Intrada – давно знак самого высокого качества. Тем более – на территории старинной музыки. И в этот вечер они свою репутацию отработали с лихвой.

Среди солистов безраздельно царила Диляра Идрисова. У нее и партия была самая большая, и качество такое, до какого другим тянуться и тянуться. Достойно, впрочем, показались и Екатерина Проценко, Иван Бородулин, Игорь Подоплелов, Илья Татаков. Тенор Михаил Нор был весьма хорош в партии Евангелиста, но вот когда начинал петь виртуозные арии, дело обстояло куда как хуже…

***

Главным героем в концерте «Другого пространства» стал Луиджи Ноно. Еще два юбиляра, Арнольд Шёнберг и Луиджи Даллапиккола, присутствовали в программе, прежде всего, в связи с тем влиянием, какое на него оказали. Именно Даллапиккола и познакомил Ноно с творчеством Шёнберга, которого тот стал воспринимать, как предтечу (и с которым впоследствии, уже после его смерти, связал себя кровными узами, женившись на его дочери). Обо всем этом рассказал Дмитрий Юровский, комментируя программу.

Шёнберг был представлен «Четырьмя пьесами для смешанного хора» в исполнении «Мастеров хорового пения» и квартета из музыкантов ГАСО. А сразу вслед прозвучали «Канонические вариации» на его серию из «Оды Наполеону», написанные Ноно за год до смерти композитора. Завершавшая первое отделение «Тартиниана» Даллапикколы – дивертисмент для скрипки с оркестром (солистка Елена Ревич) – появилась на свет уже непосредственно в год смерти Шёнберга. Это одно из немногих тональных сочинений Даллапикколы, близкое к жанру кончерто-гроссо и уходящее корнями в музыку барокко, о чем недвусмысленно свидетельствует само название. Барочные корни, однако иначе преломленные, можно найти и в главном произведении вечера – кантате Ноно «Прерванная песнь» на тексты «Писем приговоренных к смерти борцов европейского Сопротивления».

Второе отделение включало не только «опус магнум» композитора – «Прерванную песнь», но и названный его именем и специально к этому вечеру написанный этюд Алексея Сысоева. Если музыку Сысоева со всеми ее электроакустическими эффектами слушать было очень интересно, то «Прерванная песнь» стала подлинным потрясением. Кстати, специально для ее исполнения в Москву прилетели три европейских солиста-вокалиста – Глория Тронель, Лориана Треган-Маркус и Эмануэле Д’Агуанно, чей вклад в успех вечера тоже нельзя недооценивать.

Эта программа – и по построению, и по качеству исполнения – нисколько не уступала лучшим из тех, что в прежние годы в рамках «Другого пространства» представлял Владимир Юровский. Теперь Дмитрий Юровский наглядно продемонстрировал, что и на этой территории может на равных состязаться со старшим братом. Светлановский ГАСО под его управлением сыграл все на высочайшем уровне.

Свобода и органичность

Еще один пример целостной, логично составленной программы явил клавирабенд Ильи Папояна в Галерее Нико. Взаимосвязаны были не столько представленные сочинения, сколько имена композиторов: Скрябин, Рахманинов, Метнер. И если сколько-нибудь прямую связь между первым и третьим обнаружить проблематично, то с Рахманиновым тесно связаны оба.

Первое отделение открыли 24 прелюдии Скрябина, написанные совсем молодым композитором. Это еще романтизм чистой воды с очень заметным влиянием Шопена и отчасти Шумана; Скрябин без авангардных примесей и космогонических замахов. Папоян играл прелюдии ярко, элегантно, уверенно, иногда, пожалуй, чересчур темпераментно, но вместе с тем и не без тонкости. Его многокрасочный, свободно изливающийся звук восхищал уже и сам по себе.

Впечатляюще была сыграна и Соната ля минор («В духе военного времени») Метнера. Разве только игра становилась подчас перевозбужденной. Исполнение Первой сонаты Рахманинова оставило ощущения неоднозначные. В первой части только вступление и завершение могли ассоциироваться с образом Фауста (напомню, что авторская программа сонаты связана с трагедией Гёте: первая часть – своего рода портрет Фауста, вторая посвящена Маргарите, третья – Мефистофелю и полету на Брокен), тогда как внутри нее пианист был чрезмерно экспрессивен, что уводило его куда-то в другую сторону. Вторая и третья части выглядели убедительнее. Впрочем, с учетом того обстоятельства, что сам Рахманинов в дальнейшем решил программу не публиковать, дабы не навязывать слушателям конкретных ассоциаций, вопросы к трактовке можно было бы снять. Однако и без таких привязок интерпретация не выглядела вполне законченной и логичной, а форма – безупречной. Наверное, в 23 года подобные произведения возможно освоить только в первом приближении.

На бис пианист отлично сыграл пьесу из «Искусства фуги» Баха, Liebesleid Крейслера в транскрипции Рахманинова и Фантазию Аркадия Володося на тему из «Кармен» Бизе. В каждом из этих сочинений он демонстрировал новые грани своего дарования: музыкантскую глубину – пусть пока еще во многом потенциальную, почти безграничную технику. И абсолютно во всех номерах программы – удивительную органичность звукоизвлечения.

Когда-то его игра показалась мне несколько механистичной. А дело было, как я сейчас понимаю, в том, что пианист очень уж в себе уверен, и его руки отлично знают, что им надлежит делать в каждый последующий момент; он как бы сразу выдает нам результат, не позволяя наблюдать процесс. С тех пор Папоян стал эмоционально более раскованным, и слушать его становится все интереснее.