Это не подаренные Мариинским «Игорь» и «Руслан» в отлитых десятилетия назад сценических формах. Тут все — с чистого листа. И что немаловажно, заполняла этот лист едва ли не впервые за два с лишним года заглянувшая в Москву команда европейцев — Джанкарло дель Монако (все верно: сын легендарного тенора) и его соавторы-художники Антонио Ромеро и Габриелла Салаверри. Именитый постановщик любит подчеркнуть, что за свою почти 60-летнюю карьеру ни разу не повторялся в идеях. Отчаянно дерзкими, как, скажем, у режиссеров той же генерации Паунтни или Уилсона, они не были, но и простенькими иллюстрациями либретто — вошел-вышел, схватился за шпагу — дель Монако не занимался. Привычным срединным путем он пошел и в своей габтовской постановке, имея в качестве путеводной звезды собственный принцип: «Всегда следовать за автором». Однако вышло из его рук произведение с далеко не очевидной верностью этим словам.  

Плейбой превращается, превращается плейбой... 

Он начал с клише: подменил стародавние времена нынешними и выставил в сцене герцогской вечеринки на первый план стол. Сей предмет в последний раз использовался по назначению, наверное, лет десять назад в черняковском «Онегине». Теперь он повсеместно — плацдарм для выхода разного рода героев. Вот и здесь на столе будут дефилировать оголенные девицы, кривляться Риголетто и умирать несчастный отец Монтероне, забитый ногами и задушенный прямо на этом празднике жизни «активистами» из гостей. Все, между прочим, с рожками, готовы к соитию хоть сейчас и прилюдное убийство воспринимают как номер увеселительной программы. Вот он, ад на земле — выводит режиссер метровыми буквами, впрочем, и тут ничего не открывая: дымок преисподней давно стелется по сценам мира. 

По логике этот антураж должен был сообщить соответствующие черты и предводителю великосветского бедлама. На одну режиссер даже прямо намекнул, когда вернул нас во втором акте в те же герцогские апартаменты, где их хозяин теперь оплакивает потерю новой «игрушки»: ах, украли, ах, поди теперь найди. Но тут как тут придворные со своей историей похищения одной девушки и — с белым платком, увидев который страдалец тотчас оживает: такой был в волосах дорогой «потери». Но сначала, играя платком, наслаждаясь его запахами, он незаметно для себя, на автомате, начинает мять, скручивать, садистки терзать вещичку. Ей что — не больно. А если так с женским сердцем?.. Попутно в том же акте режиссер добавил еще один штрих к портрету его сиятельства: ныне графья (ну или герцоги, бароны) сильно помельчали и уже не стесняются запечатлеваться для потомков в халате. Страдал ведь наш плейбой не как-нибудь, а позируя в означенном одеянии художнику. Так, с долей иронии, дель Монако откликнулся на рекомендацию либреттиста Пьяве развесить в этой сцене парадные портреты герцогской четы. 

Заметим: никто из персонажей оперы (за исключением одного, о котором речь впереди) не привлек столь сильного внимания режиссера. Для прочих он просто напридумывал массу поведенческих подробностей, не меняя традиционный ролевой каркас. А образ Герцога захотел переинтонировать, вероятно, видя своей сверхазадачей в этой постановке обличение власти, зарвавшейся в своей безнаказанности. Но ничего не вышло. Переиграть Верди, даровавшего своему плейбою сногсшибательное обаяние, — не поле перейти, тем более что ввязался постановщик в этот поход, не желая или не умея по-настоящему сконструировать новый характер. А тут еще по шаблонам выписывали партию вокалисты — притом что возможности виденных в двух составах очень различались. Голос Павла Петрова, певшего на лучших сценах мира, а ныне выступающего за Большой театр, — красавец фактурой и отличник по школе. Тенор мариинца Романа Широких мягче, не так отделан, не так вынослив. Но в одном исполнители были близнецами: в совершенном неинтересе к игре со звуком. Напор, еще напор! — было кредо первого. Осилить бы партию — читалось в руладах второго (с «Риголетто», кажется, находящегося пока не на короткой ноге) ... 

Однако, потерпев фиаско в опытах с Герцогом, дель Монако скоро восстановил свое реноме — нет, не концептуалиста, но мастера, умеющего разглядеть много любопытного в либретто и меж музыкальных строк.

Джованна выходит на тропу войны 

Это на нее, как-то не очень похлопотав даже о главных героях в части образных приращений, режиссер вдруг обратил внимание. Роль — с маковое зернышко. Но дель Монако захотел вывести дуэнью, приставленную охранять Джильду, далеко не серой мышью. Теперь она (по крайней мере в исполнении Евгении Сегенюк) — индифферентная бабища, еле-еле снисходящая до этого оголтелого отца и его — подумаешь краля! — дочки. Можно это выловить в лапидарных репликах, предписанных Джованне авторами? Можно. И ленивые передвижения этой особы — не какое-нибудь броуновское движение, а литеры, которыми пишется история маленького корыстного преступления, ведущего к большому, и совсем другого рода. Не только похитят девочку — саму Джованну, так же, как и Монтероне, по воле постановщика убьют члены «герцогской группировки». И когда затрясет Риголетто тело заколотой, из платья посыплются деньги, открывая несчастному не только, что случилось с его ребенком, но и как. Однако рвущееся в этот момент «Браво, синьор режиссер!» никак не отменяет вопрос, к чему такая кровожадность. Ключевое здесь: «Посыпались деньги», а из карманов мертвеца или живой — важно ли? 

Похоже, режиссер побоялся, что старомодная трагедия публику, закаленную ужасами Хичкока, Кинга и прочих мастеров нуара, не проймет. И подкинул сверх жестоких натуралистичных избиений пару незапланированных авторами трупов. Еще один, потенциальный, припас к финалу: отрыдав над телом дочери, Риголетто накинет себе на шею веревку — вроде той, какой удавливали проклявшего его Монтероне. Так режиссер закольцевал спектакль и при этом как будто даже не изменил своему принципу всегда идти от музыки. Что не так? Вдруг появившийся в эту минуту душок вампуки. Вышло слишком картинно, слишком нелепо и слишком «не из той оперы». «Ту» гений театра завершал в уверенности: жить с тем, что произошло, куда страшнее, чем сбежать в небытие.

От каши до небес 

По счастью, хоррор (который для нервов) не подавил трагедию (которая для души), и Верди вышел из очередной схватки с режиссерским корпусом непокалеченным. А после встречи с некоторыми исполнителями — возможно, даже и с чувством удовлетворения. 

В десятке персонажей второго и третьего ряда нет-нет да и мелькал выписанный мастерски — например, граф Монтероне в исполнении Дениса Макарова или бандит Спарафучиле, спетый Юрием Власовым. Риголетто же и Джильды являли просто чудеса погружения в материал. Разумеется, клонами два героя и две героини из разных составов не выглядели. При сопоставимом мастерстве совсем девочка Полина Шабунина (только-только выпорхнувшая из Московской консерватории) в обаянии и тончайших проявлениях души превосходила солистку Мариинки Екатерину Савинкову. Но в случае с двумя Риголетто чаши весов замирали в равновесии, хотя один был не похож на другого. Петербургский гость Ариунбаатар Ганбаатар с объемным, вышколенным, отполированым до итальянского блеска голосом — из тех редких певцов, которые умеют выразить любой спектр эмоций и чувств исключительно в звуке. Габтовец Эльчин Азизов во всем, что составляет достоинства коллеги, несколько уступал. Зато как актер был много органичнее и интереснее. Его надо видеть. Ганбаатара — чтобы получить то же потрясение — достаточно слышать. 

Из этой картины вокального благолепия не просто выпадал, а ухал в пропасть самый главный ансамбль оперы, где переплетаются флирт (Герцог и Маддалена), злость вперемешку с жалостью (Риголетто), любовь, помноженная на обиду (Джильда). Это здесь вызреют все намерения и будет подожжен бикфордов шнур. Но даже могучей воли Валерия Гергиева недоставало, чтобы кашу превратить в гармоничный сплав тембров, высказываний, эмоций. А что соберутся как-нибудь после премьеры соловьи Северной и федеральной столиц в классе да отточат до блеска сложнейший номер, верится с трудом. Больше надежд в отношении хора, пока не всегда внятного. Его еще «междугородним» не сделали.  

Фото - Дамир Юсупов