Индийский эпос и русский сказ

Заключительный концерт X международного фестиваля «Опера априори» прошел в Зале церковных соборов ХХС. Изысканная, можно сказать, элитарная программа, включавшая одну мировую и две российские премьеры, не слишком вписывалась в громоздкое пространство с плохой акустикой. И это стало даже не ложкой, а ведром дегтя в бочке меда. Мед, правда, был вполне качественный. Вот только вкушать его, учитывая вышеназванное обстоятельство и скромную рекламу, пришло до обидного мало народу.

Программа в основном была посвящена творчеству англичанина Густава Холста, чье 150-летие отмечается в этом году. У нас его знают почти исключительно как автора симфонической сюиты «Планеты». А вот опера «Савитри», написанная по мотивам одного из сюжетов индийской «Махабхараты», и на родине композитора является раритетом (мне удалось отыскать лишь одну запись, осуществленную под музыкальным руководством дочери композитора Имоджен, – других, похоже, просто не существует). Между тем эта одноактная опера, написанная для трех солистов и камерного ансамбля, весьма любопытна.

Избранный композитором сюжет будто специально создан для оперы. Беззаветно любящая жена сумела уговорить Смерть (да-да, именно с прописной буквы, поскольку это – один из персонажей) отступить и сохранить жизнь ее мужу. Такой сюжет можно было бы очень эффектно воплотить средствами романтической оперы – в духе Мейербера или раннего Вагнера. Влияние последнего, кстати, не раз отмечали и у Холста – прежде всего, в упомянутых «Планетах». Ощущается оно и в «Савитри», хотя, казалось бы, эта опера носит, скорее, антивагнеровский характер. Тем не менее в вокальных партиях подчас явственно проглядывают типично вагнеровские обороты и риторические приемы. Но уж, конечно, Вагнер никогда бы не начал свою оперу а капелла и не оборвал на фразе, не слишком походящей на финальную точку, без какой-либо постлюдии, не говоря уже о протяженности (около получаса) и составе оркестра… Но чего в «Савитри» меньше всего, так это индийской специфики: композитора привлек сам сюжет, а не национальная рамка.

В исполнении участвовали отличные вокальные силы: Ольга Толкмит (Савитри), Евгений Никитин (Смерть) и Кирилл Матвеев (Сатьяван). Играли музыканты оркестра Musica Viva и несколько приглашенных, а за дирижерским пультом стоял соотечественник композитора Джереми Уолкер, по окончании Московской консерватории натурализовавшийся в России. Его работу в данных условиях оценить оказалось сложнее всего: оркестра из-за акустической специфики зачастую почти не было слышно. Что касается певцов, то у них по тем же причинам оказались не задействованы многие предусмотренные композитором нюансы: обстоятельства вынуждали использовать преимущественно форте, в лучшем случае – меццо-форте. И подумалось: вот бы эту работу повторить в каком-нибудь более подходящем месте. Почему бы и не в том же Англиканском соборе, где проходили многие другие концерты фестиваля «Опера априори»?

В первом отделении Русский хор имени Свешникова, недавно начавший новую жизнь под руководством Екатерины Антоненко, превосходно исполнил «Гимны Ригведы» того же Холста. Полностью этот опус, включающий четыре гимна, звучал в России впервые. Высокое качество исполнения не могло, однако, заставить забыть о некотором однообразии не самой гениальной музыки, слушать которую около часа подряд, прямо сказать, скучновато.

Мировой премьерой стало «Дивное действо» для хора и камерного оркестра Алины Подзоровой, созданное по заказу фестиваля (либретто Елены Харакидзян по пушкинской «Сказке о мертвой царевне»). Знакомство с талантливым и симпатичным сочинением, привлекающим не в последнюю очередь свежестью музыкальной интонации, оказалось едва ли не самым ярким впечатлением вечера – во многом благодаря Хору Свешникова. И именно «Дивное действо» прозвучало здесь, кажется, с наименьшими потерями. Есть все основания полагать, что оно войдет в постоянный репертуар свешниковцев (да, вероятно, не только их) и станет по-настоящему популярным.

Ноу-хау Валентина Малинина

Клавирабенд Валентина Малинина в МЗК проходил в рамках абонемента «Эстафета Веры». Программу можно назвать роскошной: в первом отделении – 5-я, 24-я и 30-я сонаты Бетховена, во втором – Сонатина Равеля, «Бурлески» Бартока и 4-я соната Прокофьева. И хотя исполнительское качество у молодого пианиста не всегда было равноценным, его экстраординарный талант и яркая индивидуальность напоминали о себе постоянно.

Из трех бетховенских сонат наиболее удалась ему 5-я. 24-я показалась слишком поверхностной, а 30-я и вовсе превратилась в некую серию этюдов: ни формы, ни содержания, один голый пианизм. Все-таки за последние сонаты Бетховена едва ли стоит браться по крайней мере до 30-летнего возраста (Малинину только 23) или хотя бы не выносить на публику.

Похоже, что на сегодняшний день главное ноу-хау Малинина – музыка двадцатого столетия, звучавшая на протяжении всего второго отделения. Исключительно хороши были бартоковские «Бурлески», в исполнении которых он вполне мог бы потягаться со сколь угодно именитыми старшими коллегами. Сонатина Равеля прозвучала экспрессивно, на нерве, но не совсем по-равелевски, временами подозрительно напоминая Скрябина или даже Прокофьева. Зато абсолютным попаданием в десятку стали сочинения самого Прокофьева – прежде всего, 4-я соната, но также и один из его этюдов, прозвучавший на бис. А в качестве второго биса слушателей ожидал уж совсем раритет: «Романс» Жермен Тайфер – наименее известного у нас композитора французской «Шестерки».

Малер и Шнитке в одном флаконе

Программа Филиппа Чижевского с РНМСО в КЗЧ включала Четвертый концерт для скрипки с оркестром Шнитке и Пятую симфонию Малера. Идея соединить в одной программе двух композиторов, едва ли не во всем противоположных друг другу, могла бы показаться странной. В отличие от Малера, из сочинения в сочинение разбирающегося с человеком и мирозданием, Шнитке предельно герметичен, его мир – «вещь в себе», если и познаваемая в принципе, то разве только в структурно-формальном плане. Но в то же время в сочинениях Шнитке можно подчас встретить если и не прямые малеровские цитаты, то во всяком случае более или менее явственные стилистические аллюзии. Есть они и в Четвертом концерте, который блестяще сыграл Вадим Репин.

Шнитке посвятил этот концерт Гидону Кремеру, вплетя в ткань музыкальную монограмму его имени, а заодно – свою и еще двух собратьев по знаменитой композиторской тройке. Такие вот игры для посвященных. Разумеется, музыка эта обладает неоспоримыми достоинствами, и слушать ее, да еще в столь качественном исполнении, чрезвычайно интересно. Но об эмоциональном, чувственном с ней контакте вряд ли можно говорить. Композитор на это и не рассчитывал – в отличие опять же от Малера.

Пятую симфонию месяцем ранее москвичи могли слышать в том же зале у Теодора Курентзиса и его оркестра MusicAeterna. Тень Курентзиса словно бы нависает постоянно над Филиппом Чижевским. Уже давно потеряли смысл разговоры о подражании: Чижевский – вполне самостоятельная, ярко индивидуальная фигура, а те или иные приемы (большей частью не столько даже профессиональные, сколько имиджевые), заимствованные у старшего коллеги, давно стали частью его самого. Теперь речь идет, скорее, о некоем перманентном соревновании. Только в нынешнем году уже в третий раз складывается подобная ситуация: Чижевский заявляет в своей программе нечто знаковое, и вдруг с тем же самым в Москве появляется Курентзис – с опережением, а то и день в день. Девятая Брукнера, «Страсти по Матфею» Баха, Пятая Малера. Исход соревнования по Брукнеру определить невозможно хотя бы по той причине, что происходило оно в один и тот же вечер. Что касается Баха, то здесь Курентзис был недосягаем. А вот результат с Пятой Малера можно считать во многом ничейным. При том что Курентзис с MusicAeterna (а возможно, и не только с ней) прежде уже не раз обращался к Пятой, тогда как для Чижевского и РНМСО это была премьера.

Замечу, что это была уже третья малеровская симфония, которую Чижевский сделал с РНМСО. И если их самый первый опыт вряд ли можно назвать удачным, то уже второй – Седьмая симфония в начале нынешнего года –несомненно таковым оказался. Но и тогда еще ощущался с обеих сторон некий момент преодоления. Ныне же все получилось очень органично. Музыканты чувствовали себя в этой музыке как рыбы в воде. Разве только в финале у некоторых – прежде всего, у медных духовых – появились признаки усталости, но это происходит довольно часто и с куда более опытными коллективами. А вот такую отдачу, такой энтузиазм у них встретишь далеко не всегда. Особо хотелось бы отметить двух солистов – валторнистку Аиду Мажорину и трубача Владимира Пинялова.

Симфонию дирижер проработал с оркестром почти идеально, что, однако, нисколько не мешало ощущению сиюминутности музыкальных событий на самом концерте. Все шло на едином дыхании, без малейших пустот или общих мест. Adagietto Чижевский, как и Курентзис, интерпретировал в медленном варианте, однако наполнение во многом отличалось. И дело не только в том, что у Чижевского не было модернистских изломов, как у Курентзиса. Последний делал упор на теме одиночества человека в мире, а у Чижевского мы словно бы воочию ощущали, как в этой самой одинокой душе медленно и робко распускается цветок любовного чувства. Из такого Adagietto более естественно вырастал и экстатический, ликующий финал.

Если еще сравнительно недавно казалось, что Чижевский – про музыкальный гедонизм, стилистические изыски и прочее подобное, но только не про глубокие и искренние чувства, то ныне такие представления, похоже, пора сдать в архив. И особенно интересно было бы теперь услышать у него малеровскую Девятую… 

Еще одна Пятая

Спустя несколько дней в Москве вновь появился Курентзис с еще одной Пятой симфонией, только уже – Шостаковича. Теперь они с MusicAeterna выступали в «Зарядье». В первом отделении прозвучал Концерт для скрипки с оркестром Брамса, в котором солировала Ольга Волкова. Казалось бы, Брамс не принадлежит к кругу композиторов, особенно близких Курентзису, который вообще жалует романтизм почти исключительно вагнеровско-брукнеровско-малеровского типа. Тем не менее исполнение оказалось весьма впечатляющим. Дирижер бережно вел солистку, не жертвуя при этом и выразительностью оркестра. Волкова играла строго, без романтических перехлестов, но вместе с тем достаточно эмоционально, красивым, насыщенным звуком, не говоря уже об отличной технике. А на бис великолепно исполнила Сонату №3 и финал Сонаты №2 Изаи.

В первой части Пятой симфонии Шостаковича исповедальный характер композиторского высказывания отошел у Курентзиса на второй план, уступив место чистой красоте и неким абстрактным высотам духа. Это было очень впечатляюще, но немножко и расхолаживало. Второй части (Allegretto) не хватало гротеска; казалось, что дирижер больше занят формой как таковой, нежели тем, что за ней стоит. Но вот наступил черед Largo, ставшего настоящим откровением. Душа композитора предстала обнаженной и кровоточащей, но при этом обошлось без эмоциональных перехлестов. А финал был явлен во всей своей амбивалентности. Торжество общества (точнее, государства) над отдельным человеком приобретало все более подавляющий характер. В трактовке Курентзиса не было ни грана того оптимизма, что привносили иные знаменитые дирижеры прошлого, но не было и совсем уж «полной гибели всерьез». И такая двойственность лишь усиливала напряжение. Общее впечатление оказалось ошеломляющим.

И после этого всего – еще и два фрагмента из «Ромео и Джульетты» Прокофьева на бис, сыгранные так, что никакие сколь угодно громкие эпитеты не покажутся преувеличением.

Шостакович и тишина

Шостаковичу – теперь уже Пятнадцатой симфонии – посвятили и очередной концерт цикла «Сезон призрачного мира» в ГЭС-2. В пандан в качестве своеобразного пролога прозвучало сочинение Мортона Фелдмана «Для Фрэнка О’Хары», написанное двумя годами позже симфонии. Несмотря на относительную краткость (чуть больше 15 минут) и скромные масштабы, именно этот опус в наибольшей степени отвечал титулу программы: «Тишина так точна». В этом близком к минимализму произведении есть что-то завораживающее. В музыке вроде ничего не происходит, повторяются все те же комбинации (или, если угодно, «серии»), но мы погружаемся в состояние некоего оцепенения, остановленного времени. Звуки как таковые чередуются с мгновениями подлинной тишины. Для ансамбля, выступавшего в тот вечер, это сочинение подходит идеально.

Сложнее обстоит дело с Шостаковичем, чьи симфонии «окамерниванию» всячески сопротивляются (в отличие от собственно камерных сочинений, как раз прекрасно поддающихся «осимфоничиванию»). А в Пятнадцатой – едва ли не больше, чем в какой-либо иной – особенно важна роль тембров тех или иных конкретных солирующих инструментов. Применительно к ней иногда говорят об «инструментальном театре». В ГЭС-2 симфония прозвучала в переложении Виктора Деревянко для двух струнников, трех ударников и пианиста. Пианистом оказался не кто-нибудь, а Юрий Фаворин, чья роль здесь стала едва ли не главной. Остальные музыканты тоже были на высоте, а дирижировавший ими Федор Безносиков старался максимально адекватно воплотить симфонию в таком вот своеобразном исполнительском составе. Многое, надо признать, удалось, но все же ряду эпизодов ощутимо не хватало того характера звучания, на какой рассчитана партитура Шостаковича.

Для самих музыкантов подобный опыт, несомненно, интересен и важен. А вот помогает ли он слушателям лучше понять произведение, поворачивает ли его какими-то новыми гранями? Я в этом отнюдь не уверен.

В рамках цикла «Сезон призрачного мира» уже прозвучали две симфонии в таких вот небесспорных версиях. Зато следующий концерт, который состоится 28 ноября, обещает Пятую симфонию Бетховена без каких-либо адаптаций: ее исполнит Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского.