Общее между премьерами – музыкальный руководитель Дмитрий Синьковский, добрая половина исполнительского состава да то обстоятельство, что обе оперы поставлены женщинами. Весеннее «Похищение из сераля» мне удалось увидеть лишь во втором, осеннем блоке, спустя три недели после Cosi fan tutte. В такой последовательности они здесь и предстанут.

Виртуальное или живое?

Одна из лучших моцартовских опер, долгое время задвигавшаяся на второй план по причине моральной неоднозначности сюжета или подвергавшаяся радикальным переделкам либретто, Cosi fan tutte лишь в двадцатом столетии заняла подобающее место на подмостках. Но и сегодня иных постановщиков все еще занимает вопрос: как можно не узнать своих женихов, хотя бы и переодетых. В спектакле Нижегородского театра оперы и балета сей сакраментальный вопрос лишился почвы вследствие полной смены диспозиции.

Режиссер Елизавета Мороз вместе с драматургом Алексеем Париным кардинально поменяли основы сюжета и правила игры. При этом, однако, текст оставили прежним, разве только подсократили речитативы. Действие перенесено в офис некой девелоперской компании (художник-постановщик Мария Трегубова словно бы увеличила объем сравнительно небольшого сценического пространства Пакгауза, задействовав не только ширину и глубину, но также обозначив посредством уходящей куда-то за колосники лестницы присутствие более высоких уровней), где и работают все персонажи. Споры о женском (не)постоянстве в новом контексте превращаются лишь в «слова, слова, слова». Уже хотя бы по той причине, что никаких реальных женихов у героинь нет, а о верности по отношению к виртуальным объектам вряд ли можно говорить всерьез. История оказывается вовсе не о хрупкости и непредсказуемости любви, не о том, как легко эротическое притяжение берет верх над «идеальными» чувствами. Выбор здесь предлагается сделать не между одними мужчинами и другими, но между виртуальной имитацией и живой жизнью.

Взамен вопросов, поднимаемых в опере, возникают другие, и на них, похоже, не всегда смогли бы ответить сами авторы спектакля. Вот хотя бы навскидку. Героям в их виртуальных фантазиях являются на экранах мониторов именно эти две героини, только в более модельных версиях, иных «прикидах» и интерьерах; тем же в свою очередь – похожие друг на друга как две капли воды брутальные мачо, вероятнее всего, сгенерированные нейросетью. В финале, однако, близнецы появляются на сцене во плоти (театр специально отыскал в городе подходящую пару). Но, помимо размывания границ между виртуальным и реальным, другого особого смысла в их появлении не просматривается. К тому же, и вся сцена с мнимой свадьбой разыгрывается как корпоративное шоу, в котором странно было бы искать причинно-следственные связи.

В постфинале, уже за пределами моцартовской партитуры, героини, похоже, все-таки делают правильный выбор. Отзвучали последние такты, и, как в известном анекдоте, – «а теперь дискотека». Все танцуют под соответствующую музыку, а «за кадром» мы слышим голоса главных персонажей, наконец решившихся по-настоящему познакомиться и попробовать выстроить отношения. Теперь уже они изъясняются по-русски, да и реальные имена у всех русские, так что, надо понимать, дело происходит не где-нибудь, а в России. Впрочем, зритель, не расслышавший последних реплик и не прочитавший в программке имена действующих лиц, об этом и не догадается: каких-либо специфически российских примет в спектакле не наблюдается.

Вспоминается постановка этой оперы на Людвигсбургском фестивале в Германии четверть века назад – там действие и в самом деле происходило в России, в разные периоды ее истории. О том спектакле напомнил в предпремьерной лекции и Алексей Парин, тогда, как и ныне, выступавший в роли драматурга. И неслучайно «главный режиссер» происходящих в опере событий Дон Альфонсо здесь поименован… Дмитрием Александровичем (привет Бертману, ставившему Cosi в Людвигсбурге). Мне посчастливилось присутствовать на той премьере, а недавно я пересмотрел спектакль на видео, поразившись, насколько он и сегодня выглядит свежо. Драматург и режиссер заставили героев путешествовать по временам и стилям, но при этом внутри каждой сцены неизменно присутствовали и изначальные смыслы, заложенные в музыке и либретто.

Нынешний спектакль тоже получился живым, фантазийным и искрометным. Актерам есть где себя проявить, и они это делают с большим или меньшим успехом. Отдельные сцены вполне «ложатся» на музыку и даже на текст. Но в целом опера и спектакль следуют по большей части параллельными путями.

В опере циник Дон Альфонсо затевает эксперимент с целью доказать эфемерность такой категории, как женская верность. Авторы спектакля тоже проводят эксперимент, призванный ответить на вопрос (цитирую буклет): «Применимы ли схемы, формулы, причуды да Понте и Моцарта к нашим чувствам? Можем ли мы сегодня войти в музыку Моцарта со своими нынешними, совсем иными ощущениями?» И ответ, как и в первом случае, скорее отрицательный.

На загадочном острове

А вот авторы спектакля «Похищение из сераля» как раз вполне «входят в музыку Моцарта», хотя и с ощущениями, не то чтобы совсем сегодняшними. Притом что, в отличие от Cosi, это произведение куда как легче было бы актуализировать, перенести в наши дни. В зингшпиле ведь основное действие разворачивается в разговорных диалогах, каковые всегда можно переписать, не трогая музыкальных номеров. Режиссер Екатерина Одегова и драматург Михаил Мугинштейн между тем ничего особенно актуализировать не стали. А вот с партитурой – понятное дело, не без участия Синьковского – обошлись свободнее, нежели то имело место в Cosi fan tutte. Собственно, почти до самого финала все идет без изменений, разве только «янычарский» марш звучит лишь в оркестре (а на сцене под этот «аккомпанемент» Педрильо пытается ввести Бельмонте в курс дела), однако финал подвергся существенной корректировке. Никакой «янычарщины» после квинтета мы не услышим. Под музыку одной из моцартовских фантазий, очень тихо звучащую у клавесина, четверка главных героев прощается с островом, а затем вновь повторяет гимн любви из квартета второго акта. И возражений подобная вольность отчего-то не вызывает. Прежде всего, потому, что сделано все достаточно тактично и в логике общего решения.

Кстати, о Cosi fan tutte: зная, что театр вскоре обратится к этой опере, создатели спектакля проводят явные и неявные параллели между ней и «Сералем» – не в смысле переодеваний и розыгрышей, но по части сложных эротических переплетений. Констанца в своей готовности скорее умереть, чем уступить искушению, напоминает Фьордилиджи, а более легкомысленная Блонда рифмуется с Дорабеллой. И Констанце с Блондой тоже приходится делать свой выбор – другой вопрос, правильный или нет…

«Похищение из сераля» ставили и в ключе сказочно-условном, и в реалистическом; почти все так или иначе развивали тему противостояния Востока и Запада, а некоторые привносили еще и современные ближневосточные реалии… Но вот такого «Сераля» – метафоричного и поэтического, – с такой расстановкой сил и акцентов я не припомню.

Вместо турецкого сераля мы видим на сцене остров-сад, без каких-то особых восточно-ориентальных привязок. Авторы спектакля проводят параллель с шекспировской «Бурей», и она вполне работает. Остров – не просто место действия, но едва ли не главное «действующее лицо» спектакля (не в последнюю очередь благодаря сценографии и костюмам Этели Иошпы). Кажется даже, что это его голос мы слышим время от времени, а вовсе не паши Селима, на сцене так и не появляющегося. Зато периодически появляются персонажи мимические, в оригинале отсутствующие – Дух острова-сада и Единорог.

В изложенных в буклете концептуальных экзерсисах режиссера и драматурга есть, конечно, и чисто литературные моменты, непереводимые на язык сцены. Но если декларации постановщиков реализуются даже наполовину, то и это уже совсем немало (чаще случается, что они существуют сами по себе, а спектакль – сам по себе). Да и то, что впрямую вроде бы и не просматривается, так или иначе влияет на общую атмосферу.

Главное же – и это следует подчеркнуть, – что большинство открытий спектакля уходит корнями в моцартовскую музыку, и почти ни в чем ей не противоречит. Разве только вторая ария Блонды несколько подвисает: в музыке и тексте – ликование от радостной вести (прибытие Бельмонте и надежда на освобождение из плена), а в лице и движениях обеих исполнительниц – никаких позитивных эмоций. И это вопрос отнюдь не к ним. Понятно, что в контексте спектакля Блонда, явственно демонстрирующая отсутствие нежных чувств к своему жениху Педрильо, и не может испытывать радости по такому поводу. Но тогда надо было как-то сценически арию оправдать или уж (как ни кощунственно по отношению к Моцарту это звучит) купировать ее вовсе…

Линия Блонда – Осмин, пожалуй, наиболее интересная. Если Блонда все-таки не может совсем уж затмить Констанцу, то Осмин легко отодвигает в сторону всех прочих персонажей мужского пола. Среди них он, несомненно, самый живой. Это вовсе не тот сугубо комический, хотя и с неким зловещим оттенком антигерой, какого чаще всего можно увидеть в постановках «Сераля». Он здесь не стражник, а садовник, символизирующий еще и гармоничный симбиоз человека с природой: прямо у него на спине произрастает виноградное дерево, с которого Блонда срезает спелые гроздья. Неудивительно, что ее влечет к такому вот обаятельному, хотя бы и с брутальным оттенком Осмину, и лишь неколебимая убежденность последнего, что женщина должна быть рабой мужчины, удерживает ее от перехода последней черты в эротических играх.

Пожалуй, такого атмосферного «Сераля», со столь глубоко проработанными отдельными ролями и взаимоотношениями между персонажами мне видеть вживую еще не доводилось. Думаю, что на сегодняшний день это – лучшая работа Екатерины Одеговой. Елизавета Мороз, может быть, и не менее талантлива, но если сравнивать два эти спектакля, то главное отличие заключено, прежде всего, во взаимодействии с музыкой. Одегова строит свой на прочном фундаменте моцартовской партитуры, поверяя на совместимость с ней свои задумки. Мороз же, напротив, пытается, партитуру приспособить для своих задач, и порой весьма небезуспешно. Но Моцарту, несомненно, гораздо легче дышится на напоенном эросом острове, нежели в офисе с его виртуальным суррогатом живых чувств.

***

Когда «Сераль» прозвучал в Москве –  за неделю до сценической премьеры, в концертном исполнении, – к его музыкальному качеству было немало вопросов. Возникало даже сомнение: а точно ли Дмитрий Синьковский – моцартовский дирижер? Теперь, когда позади обе премьеры, сомнений на сей счет не осталось и в помине. Разве только звучанию оркестра La voce Strumentale при быстрых темпах порой чуть-чуть недостает гибкости. В целом же дирижерскую работу Синьковского и в той, и в другой операх можно оценить достаточно высоко.

Из тех исполнителей, что плавно перешли из одного спектакля в другой, прежде всего надо назвать, конечно, Надежду Павлову – Констанцу и Фьордилиджи. Я уже писал об этих ее партиях в связи с концертными исполнениями, но в спектаклях она производит еще более сильное впечатление. Павлова ведь – еще и прирожденная актриса. Я не знаю сегодня другой моцартовской певицы подобного класса, с таким актерским нутром, способную выполнять всякого рода трюки без ущерба для качества вокала, сочетающего технический блеск и белькантовую красоту звука с редкой музыкальной и эмоциональной выразительностью. Даже таким прекрасным певицам, как Диляра Идрисова (Констанца) и Венера Гимадиева (Фьордилиджи) тягаться с ней в этих партиях оказалось не под силу.

Идрисова опер Моцарта (если не считать отдельных арий) прежде не пела, и чувствует себя не вполне уверенно в этом репертуаре, требующем совсем иной техники, нежели Гендель и другие барочники, по части которых у нее мало равных. Гимадиева тоже – не моцартовская певица, да и партия Фьордилиджи для нее низковата. Я бы назвал их выступления полуудачами.

Два Бельмонте – Борис Степанов и Сергей Годин – стали и двумя Феррандо. Вокально в обоих случаях предпочтительнее Степанов, но Годин – при всех проблемах с голосом и техникой – интереснее как актер, да и поет стилистически вернее.

Еще одним связующим звеном можно было бы назвать Александра Воронова – Осмина и Дона Альфонсо. С одной только поправкой: Альфонсо он исполнял в премьерном составе, а вот на Осмина ввелся уже в новом сезоне. И все бы неплохо, но ему в этой роли заметно не хватает задуманной режиссером многогранности характера, что столь ярко раскрывалась первым исполнителем Гарри Агаджаняном (сужу не только по концертному исполнению, но и по любезно предоставленной театром премьерной видеозаписи).

В Cosi очень хороша Яна Дьякова (Дорабелла). Немногим, впрочем, уступает ей в этой партии и Наталия Ляскова. Хороши также Елена Сизова и Анастасия Джилас (Деспина), Константин Сучков и Александр Миминошвили (Гульельмо), а также, наряду с уже упомянутым Вороновым, Сергей Теленков (Альфонсо).

В «Серале» особо стоит выделить Галину Круч – превосходную Блонду. Но и у Ирины Котовой в этой партии-роли имеются свои достоинства. Неплохо проявили себя также Владимир Куклев и Дмитрий Белянский (Педрильо).

***

Если в прошлом десятилетии «главным по Моцарту» у нас был Пермский театр оперы и балета во главе с Теодором Курентзисом, то теперь эстафета перешла к нижегородцам. Благо, и часть солистов – те же самые. На сегодняшний день театр располагает уже тремя постановками соответствующего уровня (первой стала «Свадьба Фигаро», осуществленная несколько лет назад под музыкальным руководством Ивана Великанова). И уж, конечно, на этом не остановится. А пока на выходе – Россини: премьера «Золушки» в Пакгаузе состоится уже в начале декабря (а Москва еще до Нового года услышит в «Зарядье» концертную версию). 

Фото предоставлены пресс-службой Нижегородского театра оперы и балета