Александр Кашпурин и Алексей Любимов, выступившие с сольными программами в Галерее Нико, – пианисты разных поколений и разных исполнительских стилей. Кашпурина в Москве, в отличие от родного Петербурга, знают пока лишь в узких кругах, тогда как Любимов – давно культовая фигура и признанный классик. Различий между ними гораздо больше, нежели общего, но главное, что оба – большие музыканты с неповторимым лицом. Только если сравнительно молодой Кашпурин вносит печать своей яркой личности во все, что делает, то умудренный годами Любимов склонен, скорее, к самоотрешению, растворению в исполняемой музыке. При всем том концерты их имели вполне очевидные точки соприкосновения. Прежде всего, в построении программы, представлении ее как единого целого, без пауз и аплодисментов между номерами. Еще один общий момент – имя Валентина Сильвестрова. В первом случае, правда, речь шла лишь об одной пьесе, во втором же творчеству этого композитора был посвящен весь вечер.

Русские тупики, забытые мотивы

Сочинений Александра Кашпурина, который ведь и сам пишет музыку, Москва пока не слышала, однако в своей новой программе, получившей концептуальное название «Лабиринты красоты», он предстал также и в качестве композитора, хотя ни одного собственного опуса в нее не включил. Точнее говоря, «Лабиринтами красоты» было поименовано второе отделение. В первом прозвучали пьеса Сильвестрова «Посланник» и «Забытые мотивы» Метнера (цикл I, op. 38). Между ними, впрочем, тоже не было полноценной паузы – только какие-то секунды на передышку.

Все первое отделение Кашпурин играл при закрытой крышке рояля: как пояснил он сам перед началом, музыка «Посланника» должна звучать приглушенно, словно бы изнутри. С первых звуков пьесы Сильвестрова слушатели вместе с пианистом перенеслись куда-то в неземные миры, поэтому разночтений относительно того, откуда прибыл сей посланник, не могло и возникнуть. Тот же характер звучания во многом распространился и на Метнера, которому также оказался вполне к лицу, став только чуть более земным и не столь эфирным, но не менее хрупким. Пианист словно бы играл не на рояле, но на струнах души – собственной и метнеровской.

«Забытые мотивы» редко исполняют целыми циклами. Пожалуй, чаще всего можно услышать открывающую первый из трех – «Сонату-воспоминание». Однако в полном объеме он впечатляет сильнее – тем более что основной мотив «Сонаты-воспоминания» вновь всплывает в последней пьесе, закольцовывая таким образом весь цикл.

Если первое отделение можно было бы назвать музыкально-исполнительским таинством, то второе – авторской композицией. Кашпурин поступил весьма радикально, сделав «нарезку» из фортепианного цикла Настасьи Хрущевой «Русские тупики» (разумеется, с согласия композитора) и перемежая этими «кусочками» опусы Чайковского, Глинки, Лядова, Скрябина, Прокофьева, Слонимского, Капустина, Гольца и Панахова. Первых шестерых еще можно было как-то различить, но с творчеством последних, в принципе, знакомы немногие (Зохрабу Панахову вообще чуть больше двадцати, а сочинение под названием «Неистовое» он написал непосредственно к этому концерту). В итоге даже наиболее продвинутым слушателям не всегда удавалось понять, что именно звучит в данный момент. Кашпурин, похоже, к подобному эффекту и стремился. Лабиринты – они и есть лабиринты, в них и положено плутать. А вот ко всему ли, что прозвучало, применимо понятие «красота» – вопрос, конечно, интересный… Но, так или иначе, в совокупности возникало определенное новое качество. Менее всего хотелось заниматься анализом, препарированием этой живой ткани. А вот блуждать вместе с пианистом по лабиринтам было процессом весьма захватывающим. И тут уже не оставалось места таким привычным понятиям, как «интерпретация», «уртекст» и прочим подобным. Существовал лишь «фортепианный театр» одного актера, режиссера и композитора.

Следующее явление Кашпурина москвичам обещано в феврале в тех же стенах, где он планирует сыграть первый том «Хорошо темперированного клавира» Баха. Будет ли это какой-то особый кашпуринский Бах или пианист пойдет на сей раз путем Любимова, растворившись в музыке? Поживем – услышим.

Новая простота и музыка для души

Алексей Любимов программу своего юбилейного концерта (вернее, одного из серии таковых), как уже было сказано, составил исключительно из произведений Валентина Сильвестрова, озаглавив ее «Диалоги и посвящения». Все представленные сочинения написаны композитором в нынешнем столетии-тысячелетии и выдержаны в едином стиле, близком к так называемой новой простоте. Каждая пьеса или миницикл посвящены композиторам разных эпох – Пёрселлу и Моцарту, Шуберту и Глинке, Шопену, Пярту и Кнайфелю, Грабовскому и Волконскому, а в финальных «диалогах» возникает также имя Вагнера, – но в большинстве случаев сложно обнаружить сколь-нибудь явственные аллюзии. Более того, поскольку Любимов играл все практически нон-стоп, не всегда возможно было даже и заметить тот момент, когда одно переходит в другое. В этом смысле опять же неизбежна параллель с кашпуринской программой. Но только если Кашпурин выступал в роли демиурга, созидающего новую музыкальную реальность, то Любимов полностью погружался в звуковой мир Сильвестрова. Мир этот, с его разреженным воздухом, казался словно бы вовсе лишенным живых человеческих эмоций, но вместе с тем завораживал, затягивал своей неземной красотой.

Судя по разговорам после концерта, не всем присутствующим оказался близок сильвестровский «минимализм», хотя бы даже и относительный. Но вот та музыкальная атмосфера, которая возникала под пальцами Любимова, тот «звук небесных сфер» никого не оставили равнодушными. А «для души» очень кстати пришлись сыгранные на бис три вальса Шуберта. Правда, сам Любимов сказал перед их исполнением, что попытается эту «реальную» музыку подтянуть к «нереальной» сильвестровской, что, впрочем, удалось лишь отчасти.

С «Каваем» из Галереи Нико у него давно уже установились близкие отношения. И в этот вечер Любимов-музыкант вновь опроверг Любимова-теоретика: в его собственной игре не было ни чрезмерной громкости, ни тяжеловесности, на каковые якобы неизбежно провоцируют современные рояли. И все лишний раз смогли убедиться, что дело не столько в современных или старинных инструментах, сколько в том, кто и как на них играет. Ну и еще в ряде других обстоятельств, включая акустику зала и качество конкретного рояля.

Удар, еще удар

В Москве проходит растянутый во времени фестиваль «Итальянцы в России», которому организаторы еще и присвоили имя Ферруччо Бузони (в афишах и программках, кстати говоря, написанное с ошибкой). На один из его концертов, побуждаемый пиаровскими усилиями в соцсетях одного уважаемого нашего пианиста, я имел неосторожность пойти.

Лоренцо ди Белла выступал в зале «Гнесинский на Поварской». В анонсах среди прочего можно было прочитать, что он – последний ученик Лазаря Бермана, лауреат таких-то конкурсов и наград, датированных, правда, еще началом нулевых. Вначале шли «Серые облака» Листа, затем – его же «Воспоминания об опере “Норма”». Первая пьеса прозвучала обнадеживающе, а вот вторая… Какое там бельканто?! Да, конечно, Лист – это уже не совсем Беллини, хотя в своих транскрипциях и фантазиях он все же, как правило, стремился передать дух и стиль оригинала. Услышанное, однако, было бесконечно далеко и от того, и от другого. Пианист демонстрировал исключительную беглость пальцев в череде виртуозных пассажей, в промежутках между которыми беспощадно колотил по клавишам несчастного «Стейнвея». И это еще были цветочки. Потому что следом он примерно в той же манере сыграл Экспромт (op.90 №4) Шуберта, и от того остались лишь рожки да ножки. Затем наступил черед Рахманинова – четыре этюда-картины. Пожалуй, лишь в одном из них зазвучало что-то похожее на музыку вообще и Рахманинова в частности. Все остальное – лишь стук, стук и еще раз стук, бессмысленный и беспощадный.

Во втором отделении пианист вернулся к Листу, исполнив Сонату си минор. И вот здесь впечатление от его игры оказалось все же не столь однозначным. В ней присутствовала некая стихийная сила, а бурный темперамент порой хотя бы по касательной попадал в характер произведения, иногда даже возникали внятные и не лишенные выразительности музыкальные фразы. Но, вообще-то, как раз фразировка и чувство формы являются у пианиста едва ли не самыми проблемными категориями. Да и техника носит довольно ограниченный характер, не распространяясь, например, на piano или legato, каковых, похоже, просто нет в арсенале. Пассажи, пассажи («Ах, какой пассаж», – восклицала одна гоголевская героиня), громко, еще громче да с итальянским темпераментом – и вот уже зал заходится в овациях. В нем, правда, нет никого из завсегдатаев фортепианных вечеров, зато присутствует немало студентов и преподавателей Гнесинского училища, решивших – очевидно, из чувства гостеприимства – поддержать итальянского гастролера…

Немного Шельси

Ярослав Тимофеев открыл в КЗЧ четвертый сезон своего авторского филармонического цикла «Вещь в себе». На сей раз в центре внимания оказалось сочинение Джачинто Шельси «Вашактун. Легенда о городе индейцев майя, разрушенном ими по религиозным причинам». «Вещью в себе», впрочем, можно считать и самого композитора (как скаламбурил по ходу Тимофеев, он был настолько «в себе», что многим казался «не в себе»).

Шельси – одна из самых своеобразных и загадочных фигур в музыке 20 столетия. В России даже минимальное представление о нем имеют разве лишь отдельные специалисты по радикальным течениям да не столь уж многочисленные фанаты таковых. Если то или иное его сочинение просто включить в программу очередного концерта, без всяких комментариев и предуведомлений, то значительная часть публики покинет зал, не дослушав и до середины. В «настройке» ведь нуждаются не только музыканты и их инструменты, но и слушатели. И Тимофеев с ролью такого вот «настройщика» справляется блестяще. В свою часовую лекцию он вместил столько информации о композиторе, обстоятельствах его жизни и творчества, особенностях данного конкретного сочинения, сколько не из всякой монографии почерпнешь. Причем излагал все это столь увлекательно, что много никому не показалось. И не только рассказывал, делился своими соображениями, но и демонстрировал публике те или иные экзотические инструменты и их звучания. Кроме того, будучи не только музыковедом, но и собственно музыкантом, Тимофеев еще и сыграл на «Стейнвее» одну из последних фортепианных пьес Шельси, дабы нагляднее проиллюстрировать некоторые из своих тезисов. Благодаря очень внятным и доходчивым объяснениям того, как это сделано, из чего состоит и как его сто́ит воспринимать, а как не сто́ит, у многих присутствующих возникло обманчивое ощущение доступности и едва ли даже не простоты самого произведения, прослушанного с неослабным вниманием.

Последнее также и заслуга одного из лучших специалистов по подобного рода материалу Федора Леднёва, объединившего усилия ансамбля музыкантов ГАСО им. Светланова, уникального камерного хора Intrada во главе с Екатериной Антоненко и группы солистов, которые, впрочем, являлись здесь лишь составной частью ансамбля.

С Моцартом на дружеской ноге

Кульминацией музыкальной недели стала «Волшебная флейта» в КЗЧ с Филиппом Чижевским, объединившим силы ГАКОР и своей Questa Musica. Это тем примечательнее, что предыдущие моцартовские опыты Чижевского, какие доводилось слышать на протяжении последних сезонов, вряд ли назовешь удачными. Та же увертюра к «Волшебной флейте», сыгранная РНМСО под его управлением в том же зале без малого два года назад, не произвела впечатления. В сравнительно недавнем «Идоменее» получились разве лишь отдельные фрагменты. Я тогда написал, что Чижевскому еще предстоит найти своего Моцарта. И вот теперь можно с уверенностью констатировать: он его нашел. Во всяком случае, лучшего звучания в Москве этой оперы за последние десятилетия я и не припомню.

Уже увертюра была сыграна с таким brio, вплоть до почти ощутимых «брызгов шампанского», ассоциируясь подчас едва ли не с Россини! Дирижера, кажется, не слишком заботила масонская атрибутика, которую многие упорно пытаются акцентировать в этой музыке, делая ее в итоге псевдомногозначительной и несколько тяжеловесной. У Чижевского же преобладали легкость и стремительность, что, однако, нисколько не приводило к поверхностности прочтения. Сделав в этот раз ставку на ГАКОР, дирижер как бы отмежевался от догм аутентизма, не пренебрегая вместе с тем находками и открытиями последнего. Что касается ГАКОР, то этот коллектив не играл Моцарта на подобном уровне, кажется, с тех незапамятных времен, когда был еще Московским камерным оркестром под руководством Рудольфа Баршая.

Чижевский избегал внешних проявлений экстравагантности (конечно, за исключением одеяния – своего привычного длиннополого сюртука, ставшего уже как бы неотъемлемой частью его имиджа), позволяя себе лишь немного пошалить – например, шумовыми эффектами, вполне уместными, учитывая, что опера создавалась для народного театра-балагана. Шалости периодически совершала и солировавшая на хаммерклавире Александра Коренева, то наигрывая по ходу диалогов нечто пусть и моцартовское, но совсем не из той оперы, а один раз позволив себе и совсем уж явный стилистический анахронизм в виде нескольких тактов La donna e mobile…

Кстати, о диалогах. Ими не стали грузить солистов – да и кто будет учить немецкий текст специально к концертному исполнению? Все тексты произносились драматическими актерами – Александрой Урсуляк и Дмитрием Гизбрехтом.

Что касается солистов, то в предложенном касте не было проколов, хотя качество все же вряд ли можно назвать однородным. Так, Мария Сардарян в партии Царицы ночи убеждала лишь отчасти, а знаменитые трели в верхнем регистре показались у нее несколько сомнительными. Николай Диденко в партии Зарастро был поначалу не в голосе, и хотя постепенно распелся, но кое-какие проблемы остались. Зато лучшей пары главных героев, нежели Ярослав Абаимов (Тамино) и Елене Гвритишвили (Памина), трудно было бы и желать. Под стать им во многом был и Константин Сучков (Папагено).

Вообще, это концертное исполнение явилось по сути одним из этапов подготовки планирующейся в конце сезона премьеры в «Новой опере». И не только потому, что музыкальный руководитель постановки – тот же Чижевский. Постановщик будущего спектакля Егор Перегудов выступил и режиссером нынешнего концертного исполнения, где, правда, в этой роли мало чем себя проявил. Ему же принадлежали и переводы, транслировавшиеся на титрах. Не лишенные остроумия и широко использующие современный сленг, они в какой-то мере позволяли предугадать некоторые возможные акценты будущей постановки. Вряд ли стоит говорить, какие именно, ведь до премьеры еще более полугода, и режиссер находится только в начале пути.