Интерес к премьере (не столько даже в самой Самаре, сколько за ее пределами) во многом был обусловлен тем, что в качестве режиссера-постановщика дебютировал Иван Складчиков – один из самых ярких наших театральных художников. Вряд ли кто-то еще способен сегодня так живо и красочно воссоздавать на сцене минувшие эпохи, воплощать воображаемые миры, порожденные фантазией того или иного автора. И «Сказки Гофмана» (с кавычками и без) – чрезвычайно благодарный для этого материал.

Складчиков – далеко не первый художник, взявшийся за режиссуру. Другое дело, что у кого-то такое совмещение получается лучше, а у кого-то – хуже. Удалось ли оно Складчикову? По большей части да. В его работе вообще довольно трудно отделить одного от другого: режиссер во многом служит художнику, а тот присущими ему средствами осуществляет режиссуру. Количество и качество визуальной информации в спектакле столь велико, и она подчас столь концентрирована, что только постфактум отмечаешь те или иные недочеты в плане выстраивания сценической драматургии, недостаточную внятность тех или иных акцентов.

Самарские «Сказки» едва ли отнесешь к числу так называемых «концептуальных» спектаклей. Если в данном случае и можно говорить о концепции, то она заключается в принципиальном отказе от всякого рода ухищрений, свойственных многим из современных постановок. Складчиков погружает нас именно что в гофмановскую эпоху, в гофмановский мир – прежде всего, с помощью костюмов и декораций. Никаких попыток соотнести сценические события с биографией реального Гофмана при этом также не предпринимается. Да подобное уже и заведомо лишено смысла: герой оперы имеет лишь очень косвенное отношение к великому романтику, чьим альтер эго мог бы до известной степени считаться капельмейстер Иоганнес Крейслер, в число действующих лиц не попавший, а вовсе не те, с кем его отождествляют авторы либретто. И Складчиков, конечно же, «замечает разность» между Гофманом и персонажем, условно названным его именем.

Каждая картина получает в спектакле определенную географическую и даже временную локацию. Казалось бы, ну к чему здесь такая конкретика? С точки зрения режиссуры она мало что дает. Иное дело – с позиции художника. К примеру, Париж 1789 года (куда отнесено действие картины «Олимпия») потребовался главным образом для презентации костюмов, от обилия и разнообразия которых даже начинает рябить в глазах. Но, вглядываясь внимательно в детали, можно заметить, что события, ассоциирующиеся с этими местом и временем, режиссером-художником не вовсе уж проигнорированы. Кукла Олимпия выряжена а-ля Мария-Антуанетта, а когда стараниями Коппелиуса выходит из строя, тот еще и отрывает ей голову…

Подчеркну еще раз: Складчиков стремится не столько вчитать в гофмановские сюжеты какие-то дополнительные смыслы, сколько сделать зримым сам гофмановский мир, оживить картинку (в чем ему немало способствует свет от Ирины Вторниковой). Последнее в том числе и буквально. Речь не столько об «оживлении» портрета матери Антонии (принадлежащего, между прочим, кисти самого Томаса Гейнсборо), сколько о венецианских сценах, где возникающая в глубине сцены на картине в духе младшего Тьеполо или Пьетро Лонги группа масок вдруг оживает, и от этого волшебного зрелища дух захватывает.

Волшебное – это та категория, которой никак нельзя пренебрегать, коль скоро речь о Гофмане, не забывая, правда, и о другой стороне медали. У Гофмана ведь волшебное всегда тесно переплетено с бытовым, житейским началом, и уже в силу этого кажется вполне реальным. Складчиков в работе над спектаклем это тоже учел.

К минусам собственно режиссуры я бы отнес некоторое однообразие мизансцен в тех или иных эпизодах, недостаточную пластическую проработанность персонажей – прежде всего, главного. Впрочем, скорее уж было бы удивительным, если бы режиссерский дебют оказался совсем без сучка, без задоринки.

Если воспринимать спектакль, исходя из заданных постановщиком «правил игры», исключающих всякого рода актуализации и далеко уводящие от автора концепции, особых вопросов возникать бы не должно. И главный вопрос в данном случае связан не со сценическим решением, а с музыкальной редакцией. Складчиков (а это был именно его выбор) предпочел так называемую первую, мотивируя тем, что с ней связаны его детские впечатления от «Сказок Гофмана». Проблема в том, что финал в этой редакции – не оффенбаховский, он представляет собой компиляцию предшествующего музыкального материала. Подлинный же оффенбаховский финал, принятый сейчас повсеместно, был найден и введен в обиход несколько позднее. И, конечно, после него трудно возвращаться к прежнему варианту.

Жаль, что дирижер-постановщик Евгений Хохлов (он же – художественный руководитель театра) оставил этот важный момент полностью на усмотрение режиссера, не попытавшись его переубедить. Зато в своей работе Хохлову удалось передать французский шарм, лирику, драматизм, а временами и легкий гротеск оффенбаховской партитуры, добиться стилистического единства исполнительского ансамбля.

***

Оперу Оффенбаха чрезвычайно редко ставят у нас за пределами двух столиц – как правило, по причине отсутствия для нее полноценных исполнительских составов. В Самаре сегодня с этим обстоит более или менее благополучно (во многом благодаря вот уже несколько лет существующей в театре Молодежной программе). И если в других российских театрах нечасто находится хотя бы один тенор, способный потянуть титульную партию, то здесь их оказалось два (а теоретически имеется и третий). Иван Волков и Дмитрий Крыжский вполне справляются с вокальными трудностями. Обоим, правда, для этого образа несколько недостает харизмы, но у первого есть, по крайней мере, актерский нерв, тогда как второй по большей части сценически аморфен.

Партии трех героинь (по сюжету являющихся как бы разными ликами одной) обрели отличных исполнительниц. Правда, такой, что способна была бы спеть сразу все три одновременно, в труппе не нашлось (впрочем, за последние десятилетия в наших театрах подобное удавалось, кажется, одной лишь Хибле Герзмаве). Ирина Янцева все же исполняет, хотя и в разных составах, две – Олимпию и Антонию, – и делает это вполне качественно. Меня лично больше убедила ее Олимпия. Однако и Мария Курьянова в этой партии нисколько ей не уступает. А в качестве Антонии предпочтительнее молодая певица Анастасия Лапа, год назад ставшая настоящим открытием в партии Маргариты («Мастер и Маргарита» Слонимского). Одно из главных украшений исполнительского состава – Татьяна Ларина, выступавшая в партии Джульетты оба премьерных вечера.

Достойные работы показали Анна Костенко и Светлана Каширина (Никлаус/ Муза), Максим Сударев (Линдорф и Дапертутто), Владимир Боровиков (Коппелиус и Миракль), Степан Волков (Миракль и Коппелиус), Георгий Шагалов (Креспель). Первоклассным характерным артистом явил себя Давид Погосян (Андреас, Кошниль, Питтикиначчо, Франц).

…Премьера «Сказок Гофмана» должна была состояться еще в конце июня, но в силу не имеющих отношения к творческому процессу причин ее перенесли на сентябрь. Казалось бы, велика ли разница – несколькими месяцами раньше или позже? Однако за это время успел сложиться более выигрышный для самарской премьеры культурный контекст, связанный как раз с произведением Оффенбаха. Дело в том, что в августе состоялась премьера «Сказок Гофмана» на Зальцбургском фестивале, и запись этого спектакля, несмотря на технические сложности, смогли у нас увидеть все желающие. Да, конечно, там был совершенно потрясающий исполнитель партии-роли Гофмана – Бенжамен Бернхайм, но что касается постановки… Со времен Жерара Мортье Зальцбург неизменно ассоциировался с самыми передовыми и радикальными тенденциями в оперной режиссуре. Однако нынешний их «Гофман» замешан исключительно на новейших штампах (главный герой – режиссер, снимающий кино), в нем нет ни внятной идеи, ни фантазии. И консервативный в хорошем смысле спектакль самарского театра выглядит на этом фоне не в пример живее и свежее. Впрочем, спектакль этот хорош и сам по себе, со всеми своими многочисленными достоинствами и куда как менее многочисленными недостатками, являющимися продолжением достоинств. 

Фото Александра Крылова