БАРОЧНЫЕ ИГРЫ: ОБМАНИ, ЕСЛИ СМОЖЕШЬ

«Альцина» в Большом, «Орфей» в Детском музыкальном им. Н.И. Сац

Спектакль первого театра страны явил европейский лоск во всем: в стилистически ароматном вокале и стильном действе, вписанном в сегодняшний день и пронизанном четким неспешным ритмом, в сценографии, рисующей свет и тьму мира, в музыкальной стихии, мастерски творимой в оркестровой яме. Жизнь в этом математически выверенном пространстве иллюзорна и протекает, будто за стеклом, ни каплей эмоции не выплескиваясь в зал. Она завораживает, гипнотизирует, но сочувствовать, сопереживать шанса не дает. Это не плюс и не минус спектакля, это природа барочной оперы.

Георгий Исаакян в своем «Орфее» попытался эту природу обмануть, добавив в действие иммерсивности и перенеся его в 70-е годы ХХ века. Результат получился спорным. Есть аргументы «за», но есть и «против».

Итак, в конце 70-х было построено здание театра Наталии Сац, и это пространство, ставшее для режиссера родным, ему захотелось обыграть. Точнее, ту его часть, которая называется ротондой… и которая из архитектурной стилистики упомянутых годов выпадает напрочь. Она – контрапункт к скульптурной композиции «Орфей», украшающей фойе театра, и воспоминание архитекторов об античном искусстве, откуда родом и история о сладкоголосом певце, и сама форма постройки. Круглая ротонда как символ бесконечности и высшего совершенства потом прочно впишется в архитектуру разных стран и эпох, в том числе великих. Но их эстетика как точка отсчета или как достойный повод для аллюзий будет отброшена. Ее место заступит повседневность застойных 70-х, не отмеченных ни политическими катаклизмами, ни духовными революциями, ни эпохальными прорывами в искусстве, которые могли бы напитать произведение интересными смыслами.

В этих вялых, застойных, между разномастными стульями, фикусами в кадках и полированными столами, словно добытыми из заброшенных театральных кладовок и старых «хрущевок», вялые парни и девчонки в дешевеньких платьицах, свитерах, стройотрядовских куртках возьмутся разыгрывать рафинированную историю на расстоянии вытянутой руки от зрителя. Это последнее обстоятельство, отвечающее за эффект присутствия, особенно высветит и актерскую неопытность молодежной команды, и никудышный по части техники и стилистики вокал, которым грешили почти все исполнители, занятые во втором премьерном вечере. Но главная причина, не позволяющая выступить апологетом спектакля, не в этом. А в том, что выводил на своих концептуальных знаменах режиссер.

«Не оборачивайся» – значилось на них. Призыв был адресован, конечно, не бедному Орфею: на подступах к свету он уже сделал эту роковую ошибку, не совладав с желанием удостовериться, идет ли за ним из ада Эвридика. Закрыть между собой и прошлым дверь предлагалось зрителю. Но разве без рефлексии, подразумевающей самопознание, в том числе через анализ прошлого, есть движение вперед – в жизни, в искусстве?..

РАРИТЕТ В ИНТЕРНЕТ-ТОНАХ

«Лунный мир» в Башкирском театре оперы и балета

Пьеса Гольдони, вышедшая из ярмарочной комедии «Арлекин, император Луны», подвигла не одного композитора к написанию опер. Одна из них, принадлежащая Паизиелло, даже блеснула в российской истории: построенный в Петербурге в конце XVIII века Каменный театр открылся постановкой его «Лунного мира». Спустя столетие с лишним комедия, одухотворенная уже гением Гайдна, вернулась в Россию. Первым на нее обратил внимание Камерный музыкальный театр Б.А. Покровского, теперь наблюдать плутовскую интригу двух влюбленных пар, надеющихся хитростью получить согласие отца девушек на брак, имеют возможность и в Уфе.

Спектакль Башкирской оперы поставлен для малой сцены, по определению предназначенной для экспериментов и для опытов начинающих постановщиков, – таких, как режиссер Елизавета Корнеева, только что вылетевшая из гитисовского гнезда. Она по-своему объяснила, почему герой, старый скупец Буонафеде, с энтузиазмом откликнулся на совершенно невероятное предложение поклонника дочери отправиться на Луну: он остался ребенком, не наигравшимся в детстве. Бедняга, которого, надо полагать, с плеткой в руках готовили к купеческому поприщу, по сей день хранит в тайной комнате куклы, волчки, самолетики, время от времени украдкой припадая к ним. Но на этом принципиального свойства находки режиссера и закончатся.

К счастливому финалу рядом с колоритными Буонафеде и его пассией, превращенной из служанки в секретаршу с амбициями, будут двигаться маловыразительная главная лирическая пара и совсем бесцветная вторая. Молодых нарядят в современные одежды и снабдят гаджетами, но из одного этого не вылепишь лирические персонажи. Умение работать с массовкой тоже пока не конек режиссера, и потому она, массовка, брошенная на произвол судьбы, своим «броуновским движением» собьет темпоритм всего спектакля. Видимое и слышимое разойдутся разными путями, и качественнее окажется тот, которым шел дирижер Артем Макаров со своими оркестрантами и примкнувшими к ним вокалистами (хотя и не всеми).

Диляра Идрисова, «вторая дочка» героя, еще на подступах к своей выходной арии, в речитативе, поразила идеальной интонацией, феноменальной подвижностью, тембровой красотой. Ей ненамного уступит исполнительница партии первой из дочерей Лилия Халикова. В компанию к ним просится и глава семейства – опытный что вокально, что актерски Владимир Копытов. Остальные исполнители осваивали замечательный образчик венского классицизма с переменным успехом и тем только добавили эскизности общей картине, насыщенной затейливыми фишками из нашего сегодня, но не «сцементированной» мастерством.

ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ: ДВА СПОСОБА СОТВОРЕНИЯ УЖАСНОГО

«Енуфа» в МАМТ и «Фауст» в «Санктъ-Петербургъ опере»

Сюжетное ядро обоих произведений по сути одно: соблазненная чистая душа, незаконнорожденное дитя, страшная расплата за девичий грех. Тем интереснее было наблюдать, какими диаметрально противоположными средствами можно прийти к одному результату – трагедийному ужасу такой силы, что впору закричать: остановите, это невыносимо!

Александр Титель в своей «Енуфе» – интроверт, предпочитающий доскональную погруженность в материал и вытягивающий спектакль из его (и только его!) глубин. Не удаляясь ни на шаг от оригинала, он перескажет слово в слово, но со своей неповторимой интонацией страшную психологическую драму Яначека. Пропишет для каждого актера, хориста, статиста роль, превратит массовые сцены в совершенные по форме и содержанию картины, найдет, наконец, вместе с художником Владимиром Арефьевым точный концептуальный образ спектакля. Им станет огромное поваленное дерево, по диагонали пересекшее сцену. Высохшее, давно лишенное живой листвы и даже сучков, оно предсказывает с первой минуты: жизни никому здесь не будет. Будет (в финале) только смирение людей, которым никогда не забыть своих кровавых душевных ран.

Не то петербуржец Юрий Александров. «Фауст» ему нужен за тем, чтобы построить на этом музыкально-драматургическом основании собственный мир, полный зашкаливающей эффектности и подробностей из другой жизни, эпохи, эстетики. 

В его спектакле мефистофельские чудеса превратятся в чудеса психиатрии, могущей опустить человека до состояния овоща, а могущей вознести в иные миры, где больному любезно предоставят возможность переиграть свою жизнь, – конечно, не в терапевтических целях, а за известную цену. Договор с доктором Мефистофелем подпишет Фауст. Но как он будет расплачиваться «там», опера умалчивает, а какими душевными страданиями здесь – не дадут угадать постановщики, так и не создавшие сколь-нибудь значимого героя.

За все заплатит беспомощная и беззащитная Маргарита, которую в согласии с либретто проведут через издевательства толпы, проклятия родных, оставленность любимым к такой Голгофе, которую либреттистам Барбье и Карре в их XIX веке и придумать было немыслимо. Маргарита не убьет где-то там, за пределами видимой истории, свое дитя – его в своей клинике вырвет из ее чрева лощеный Мефисто. Так режиссер, не поверивший (и справедливо!) в дежурные хоральные оправдания обезумевшей страдалицы от Гуно, оправдает ее сам, сняв грех детоубийства. Но этим не только не утешит публику, а напротив – доведет ее чуть не до аффекта (и неистовых криков «браво», адресованных, прежде всего, чудесной певице Софье Некрасовой и импозантному искусителю, и в вокале предъявившему те же качества Юрию Борщеву).

ВЕТРЕНАЯ СЕСТРА ОПЕРЫ: В ПОИСКАХ ЛУЧШЕЙ ДОЛИ

«Корневильские колокола» в «Санктъ-Петербургъ опере» и «Бабий бунт» в Театре оперы и балета Республики Коми

У Юрия Александрова отношения с опереттой разные: он может превратить в тошнотворный штамп «Летучую мышь», может с блеском актуализировать «Синюю бороду», а может, как в данном случае, просто перенести на подмостки подзабытые у нас «Корневильские колокола», не изменив ни автору Роберу Планкетту, ни эпохе, ни жанру.

Глядя на эту работу, только утвердишься в мысли: классической оперетте место в хорошем оперном театре. Именно здесь она обретает благородство вокального тона, а при удачном стечении обстоятельств – и благородство тона актерского. В петербургской постановке одним из таких обстоятельств стала блестящая идея сделать диалоги стихотворными. И пусть они не вершина поэтического искусства, но для оперных певцов, в массе своей не умеющих органично переходить с вокальной речи на разговорную, эта находка оказалась хорошим подспорьем: стихи, как и музыка, ритмически организованы. Другим обстоятельством стало то, что актеры танцуют сами, не уступая место (как это обычно бывает) профессионалам балетного цеха, хоть и ублажающим глаз публике, но действие тормозящим безбожно. Эти простые ходы, вкупе с качественным вокалом и легкой, без затей, игрой, дали замечательный эффект: оперетта в исполнении петербуржцев избавилась от натужной ненатуральности, которой хронически страдает которое десятилетие.

Что же до популярнейшего «Бабьего бунта», то здесь и история другая, и результат. Советской оперетте на оперных сценах всегда было неуютно. Спеть ее профессионалам, изо дня в день упражняющимся в Верди и Чайковском, вроде бы что семечки отщелкать. А поди ж ты – и нужную вокальную интонацию найти не всегда удается, а уж сыграть…

Заливается под гармошку первый парень на станице Николка. Но о том, что он первый, говорит только цвет рубашки, красным маком светящейся на фоне песочно окрашенных одеяний прочих мужиков. Куража – ноль. Вокал аккуратный и только. Зато глядеть, как он выделывает нехитрые па, одно удовольствие. Артист Виталий Гудовский, похоже, не на шутку пластически одарен – так заставьте его пройтись гоголем, переложите роль на язык танца! А вот бой-баба – председателева жена, но все слова, какими смачно живописует ее супруг, как об стенку горох: не про ту они актрису, которая играет этот персонаж. Много изобретательных эпизодов вплел в действие постановщик спектакля Илья Можайский, но не сумел свой актерский ансамбль сделать интересным. А в «Бабьем бунте» не сыграешь – пиши пропало.

К слову, эта история повторится и в другом спектакле театра, привезенном на фестиваль, – в «Тоске», где наблюдать душевные движения героев было интереснее в оркестре (дирижер Азат Максутов), а не на сцене.

ДЕТСКИЕ РАДОСТИ: НАШ ЧЕЛОВЕК В ЕВРОПЕ

«Храбрый портняжка» в театре Таschenoper и «Гензель и Гретель» в «Новой опере»

Среди нескольких спектаклей, впервые выделенных на фестивале в детскую программу, два стоят особого внимания уже потому, что они не мюзикл, который давно присвоил себе лидирующую роль на путях развития детского театра, но к целям, им выдвигаемым, приводит редко. И оттого даже частичные успехи оперы на этом направлении воспринимаются как ценность.

«Храброго портняжку» представил венский театр – специальный гость фестиваля. Тонкое произведение Вольфганга Миттерера, в котором улавливались и поклон Шёнбергу, и легкий, как воздушный поцелуй, привет Моцарту, напомнило об интересном пути, по которому можно пойти при создании детских камерных спектаклей. Оркестр заменила электроника, но живой звук был: на краешке сцены с упоением воздыхал реальный контрабас. А на самой сцене осваивала нешуточные вокальные амплитуды нынешнего века пятерка солистов, из которых самым умелым был тот, что играл героя. Небольшого росточка, поющий столь высоким тенором, что это почти уже дискант, Якоб Пейциц создал идеальный образ. Но беда! Оказавшийся в этакой дали от родных пенатов наш соотечественник – режиссер Евгений Ситохин ухитрился изысканное творение заточить в топорно срубленную клетку, где тон задавали вульгарная Принцесса, Король в спортивных штанах и вышедшие из той же подворотни Советники Его Величества. В отличие от коллеги, молодой режиссер Екатерина Одегова, ступив на европейскую территорию (не в географическом смысле, но в художественном), не затоптала тамошние цветы.

Самой популярной в Европе детской опере «Гензель и Гретель» Хумпердинка в СССР вход был воспрещен – она населена ангелами и героями, знающими, Кто направляет жизнь на этом свете и к Кому нужно обращаться в минуту опасности. А может быть, на одной шестой опасались погружать советских детей в мир пусть и облегченного, но Вагнера, последователем которого выступает автор оперы. В XXI веке «Гензель и Гретель» после столетнего отсутствия все-таки прорвались к нам: сначала в Екатеринбург, потом в Петербург, теперь вот в Москву.

История, начинающаяся с того, что рассерженная мамаша отcылает детей в лес по ягоды (!), удивительным образом давно превращена в рождественскую сказку. Это противоречие режиссер сгладит ягодами-елочными шарами, рассыпанными по поляне, – и братьям Гримм поклон, и традиции респект. Будет немало и других придумок, в итоге превративших спектакль в аппетитное зрелище. И пусть в нем есть языковые корявости, но музыкальное слово прозвучит великолепно (дирижер Андрей Лебедев). Пусть есть сюжетные натянутости, не доведенные до ума образы лесных обитателей и некоторая бессмыслица в их существовании на сцене, но главную линию, ведущую к вертепу, где родится Спаситель, режиссер прочертит изобретательно и явственно, и намек (точнее, урок), который есть в каждой сказке, не засыплет развлекательным конфетти.

ШЛЯГЕРЫ: КОЛИЧЕСТВО, МЕСТАМИ ПЕРЕХОДЯЩЕЕ В КАЧЕСТВО

«Кармен» в «Геликоне» и Самарском театре оперы и балета, «Кармина Бурана» в Ростовском музыкальном

То, что региональные театры привезли в Москву популярные названия, по большей части в изобилии представленные и в столице, совсем не изъян фестиваля. Еще Борис Александрович Покровский отмечал особое свойство великих опер: чем чаще в них погружаешься, тем больше интересного в них открываешь. 

В старом спектакле «Геликон-оперы», вдруг оказавшемся в афише, все по-прежнему: работницы табачной фабрики подрабатывают жрицами любви, Микаэла, как и двадцать лет назад, перехватывает инициативу у Хозе, занося нож над Кармен, а банда встает горой за своего товарища, прибив его соперника Эскамильо. Где-то там на арене кровожадная публика будет приветствовать уже другого тореро, а над одеждами этого завоет героиня, да так – не в минуту триумфа своей любви, как положено у Бизе, а в минуту страшной ее потери – и примет свой конец. Редчайший случай: эта концепция, в 90-е взорвавшая оперную Москву, сегодня не выглядит анахронизмом. И сам спектакль – что высококачественная сталь: архитектоника целого, рисунок мизансцен, актерский драйв – ничто не подверглось коррозии. Иные спектакли через год стареют, а этот совершенным «феррари» все мчится вперед. Самарская «Кармен» рядом с ним оказалась тихоходом, водитель которого никак не выберет, какой дорогой ехать.

За открывшимся занавесом – глухая стена. По ходу действия в ней будут открываться те или иные ячейки как пространства для разных сцен. В первой же обнаружится Хозе, в ожидании казни прокручивающий ленту своих воспоминаний, и этот ход можно было бы счесть концептуальным. Но свое развитие он получит только в той сцене I акта, где Микаэла передает Хозе материнский привет. Это случится не на севильской площади, а в тюремной комнате для свиданий. Логика тут есть: посетительница могла говорить о чем угодно, но память Хозе воспроизводила те ее слова, от которых веяло так нужным ему сейчас теплом родного дома и которые повернули бы его судьбу иначе, расслышь он их в свое время. Дальше – концептуальная тишина, в которой режиссер Георгий Исаакян будет лишь пересказывать каноническую историю, напитывая ее интересными или не очень подробностями.

Впрочем, к слову «концепция» еще можно вернуться, но в связи с титульным образом. Роковая цыганка в исполнении приглашенной солистки Екатеринбургской оперы Надежды Бабинцевой начнет свою игру сытой, лениво потягивающейся тигрицей, почти мурлыкающей на piano и mezzo piano (но как нелегко ей это дается: в вокальной линии то тут, то там разрывы). К финалу она придет разъярившимся зверем, показавшим, наконец, мощь и красоту голоса. Но таких зверей люди убивают, и исаакяновская Кармен получит смертельный удар в подсобке арены, где разделывают туши уже показавших свой нрав быков… Больше никто в этом спектакле не превратит свою вокальную партию в роль – ни обернувшийся только к финалу достойным Хозе москвич Руслан Юдин, ни травестийная Микаэла – Ирина Янцева, ни традиционный по всем статьям Эскамильо – Владимир Мороз из Мариинки. Ни тем более хор, оказавшийся здесь еле живым статистом.

Остается только удивляться, как у того же режиссера в ростовской «Кармина Бурана», ярко прозвучавшей на фестивале, хор явился идеально организованной по части ритма, пластичности и выразительности структурой! И как тонко, на современном языке, Исаакян сумел драматизировать кантату, превратив в эстетский мини-спектакль каждый ее номер (в балетных его соавтором выступал Кирилл Симонов) и закольцевав вслед за Орфом историю одним сюжетом. В нем Он, доведенный до исступления Ею, схватится за бритвенное лезвие. Только в финале этот сюжет развернется вспять, как при обратной съемке, и то, что завершилось убийством, придет в исходное состояние – в жизнь, пусть и несладкую, но дающую надежду.

ФИНАЛ: ШОКОВАЯ ХИРУРГИЯ

«Пиковая дама» в Ростовском музыкальном театре

Ни одни другой спектакль фестиваля, пожалуй, не породил столь противоречивой гаммы чувств, как этот, представленный под занавес. Здесь не оказалось настоящего Германа – но нашлась достойная Лиза – Екатерина Краснова. Талантливейший художник Вячеслав Окунев блеснул всего в одной, последней картине, полной неземной красоты. И не блеснул никак дирижер Андрей Иванов, всем нюансам предпочтя кавалерийский грохот. Но самый большой «сюрприз» преподнес режиссер.

Первый акт начался не в Летнем саду, а в игорном доме, скрещенном с публичным, где за детей и нянек – шлюхи. Одним этим режиссер Павел Сорокин выжег, будто чугунным утюгом, на ткани оперы страшное пятно, которое было уже не залатать. Даже – до крайности неожиданным, но убедительным сюжетом с Графиней. Старая дама будет вопреки традиции статна, сильна, но жить устала так, что в своем «французском романсе», помянув великих знакомцев, простится с ними – да и за револьвер. Но один, другой выстрел дадут осечку. Умрет она (когда Герман приставит дуло не к ее виску, а к своему) от страха, что, наконец, русская рулетка сработает. Все, что на бумаге может показаться вампукой, на сцене вдруг обрело и логику, и интересность – в том числе благодаря отличной актерской и очень своеобразной по тембру и акцентам вокальной работе Элины Однороманенко.

А Летний сад в этом черном по цвету и режиссерскому решению спектакле все-таки появится – в самом финале, как рай, где Германа в окружении светлых теней уже ждут и Графиня, и Лиза. Но самоубийц там не ждут. Взявшись спорить с Чайковским, который разворачивал действие своей «Пиковой» от рая Летнего сада к аду гибельной страсти, режиссер переориентировал вектор оперы в прямо противоположную сторону и у финишной черты «спас» душу героя. Только ни одного аргумента в пользу такого решения не привел и потому спор проиграл…

* * *

Описанные спектакли – лишь часть фестивальной программы, в которой, помимо балетов и мюзиклов, не вошедших в этот и предыдущий обзоры, фигурировали дирижерский мастер-класс, лекции о старинной опере, режиссерские чтения мэтров, семинары по актуальным вопросам театральной жизни, круглый стол, лаборатория молодых режиссеров.

На снимках: Сцены из спектаклей «Фауст», «Кармина Бурана», «Пиковая дама»