Когда в преддверии столетнего юбилея у нас возник бум вокруг Вайнберга, никто почему-то не заинтересовался его «Любовью д’Артаньяна». Опера в середине 70-х с успехом шла в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, ставилась также на некоторых провинциальных сценах, а потом о ней надолго забыли – как, впрочем, и о большей части наследия выдающегося композитора. Но вот, наконец, дошла очередь и до нее. «Любовь д’Артаньяна» появилась на подмостках Нижегородского театра оперы и балета, ставшего ныне одной из точек притяжения сил на российской оперной карте.

Идея обращения к этому названию, равно как и концепция спектакля, принадлежит художественному руководителю театра Алексею Трифонову. Решив вернуть к жизни произведение Вайнберга, о котором знал лишь понаслышке, он обнаружил ряд связанных с ним проблем – как драматургических, так и собственно музыкальных. В либретто Елены Гальпериной действие заканчивается возвращением королеве алмазных подвесок, все остаются живы, а любовь д’Артаньяна и Констанции торжествует. Авантюрный исторический роман со всеми его драматическими перипетиями превращается таким образом в подобие сказки. В неровной по качеству партитуре имеется немало общих мест, кроме того, она еще и стилистически пестра. По существу, мы имеем дело с неким гибридом, тяготеющим то к опере, то к оперетте (в Театре Станиславского и Немировича-Данченко предпочли в свое время уйти от жанровых определений, назвав спектакль просто «фантазией в трех частях») – особенно с учетом номерной структуры, в операх Вайнберга более не встречающейся. Нижегородский театр свое представление назвал именно оперой, хотя применительно к его версии правильнее, наверное, говорить об опере-балете. Ведь если в московском спектакле танцевали только «Марлезонский балет», то в нижегородском танцами пронизано все действие: в партитуру включен ряд номеров из «Хореографической симфонии» (op.113), написанной Вайнбергом в те же годы. И это оказалось счастливой находкой, обогатившей музыкальное содержание и сделавшей более объемным театральное.

Поначалу несколько смущало имя художника-постановщика – Валерия Кошлякова, никак не сочетавшееся в сознании с этим сюжетом. И специально устроенная в музее «Арсенал» выставка «Предчувствие оперы» когнитивный диссонанс отнюдь не устранила. Но вот – премьера. И все прекрасно сошлось.

Идея Алексея Трифонова, под которую он и пригласил Кошлякова (в молодости он несколько лет проработал художником-постановщиком в Ростовском музыкальном, тогда еще – Театре музыкальной комедии), заключалась в совмещении двух веков, двух временных пластов. Коль скоро в партитуре изящные барочные стилизации сосуществуют с мелодическими оборотами в духе советской песенной лирики, то именно на таком сочетании, казалось бы, несочетаемого и решили построить сценическую эстетику.

Действие происходит в начале 70-х, когда «Три мушкетера» сделались в СССР особенно популярными и издавались миллионными тиражами и когда Вайнберг создавал свое произведение. Молодые люди в театральной самодеятельности репетируют спектакль по роману Дюма и примеряют на себя костюмы и характеры его персонажей. А вместо гвардейцев кардинала появляются «люди в сером», без чьего бдительного надзора буквально и шагу не сделать. Оригинальность и свежесть уже порядком затасканному приему «театра в театре» придает как раз участие в проекте Кошлякова – признанного мастера коллажей и стилизаций, – совместившего в сценографии приметы Москвы 70-х и Парижа 17-го столетия. А лирическая линия обогащается параллельно развивающейся историей безымянной пары, существующей уже непосредственно в 20-м столетии, воплощенной исключительно хореографическими средствами.

Помимо прочего, такой ход позволяет более свободно обращаться с материалом. Например, исключить те или иные фрагменты партитуры, выполняющие роль сюжетных связок, но не слишком выразительные сами по себе, благо номерная структура облегчает монтаж эпизодов. Тем же, кого возмутит столь вольный подход к уртексту, можно напомнить, что ведь и прежде, обращаясь к этому произведению, каждый театр предлагал собственную редакцию, а Вайнберг охотно шел навстречу, не только соглашаясь на сокращения, но порой что-то и дописывая. Редакция нижегородцев просто оказалась наиболее радикальной. При этом, однако, выиграл не только спектакль, но и композитор. Потому что перед нами – тот редкий в сегодняшнем театре случай, когда музыка не просто выходит на первый план, но ведет за собой все остальное.

Дирижерская работа Ивана Великанова заслуживает высочайшей оценки. Дело даже не столько в том, как органично, с каким мастерством он вплел в ткань одного сочинения фрагменты другого, но, прежде всего, в самом качестве звучания музыки. И театральный оркестр (напомню, что в Нижегородском оперном в настоящее время параллельно функционирует два оркестра) под его управлением играет ничуть не хуже звездного La Voce strumentale.

Среди тех, кто наряду с дирижером и сценографом определил лицо спектакля, – хореограф Андрей Меркурьев, художник по костюмам Леонид Алексеев и, конечно, режиссер Игорь Ушаков. Главной заслугой последнего стало объединение усилий всей постановочной команды вокруг идеи худрука. Ушаков – крепкий профессионал – приглашался ведь уже во многом под конкретный замысел и в целом достойно справился с задачей. Другое дело, что режиссерская разработка тех или иных эпизодов, рисунок ролей могли бы в чем-то быть и поострее (хотя, с другой стороны, те, кто могут поострее, не слишком любят воплощать чужие замыслы).

Два премьерных исполнительских состава практически равноценны. Все же в комплексе из двух д’Артаньянов – Константин Сучков и Александр Миминошвили – я бы отдал предпочтение второму. Поют оба достаточно качественно, но Миминошвили все же лучше удается передать авантюрный характер знаменитого гасконца. Из двух Констанций – Екатерина Ясинская и Светлана Ползикова – первая выразительнее и актерски ярче, зато вторая вокально ровнее. Хороши – каждая по-своему – Валерия Горбунова и Елена Сизова (Королева), Мария Калинина и Юлия Ситникова (Миледи), Анастасия Джилас и Дарья Пичугина (Бабетта) и другие.

***

Таким образом, следом за «Пассажиркой» и «Идиотом» в театральный обиход вернулась еще одна опера Вайнберга. Придет, наверное, и черед «Портрета», «Поздравляем!», «Мадонны и солдата», «Леди Магнезии»... Однако «Любовь д’Артаньяна» имеет, пожалуй, преимущественные шансы закрепиться в репертуаре театров – в том числе и благодаря более демократичному музыкальному языку. А ее яркое и талантливое воплощение на нижегородской сцене заключает в себе еще и очень нужное сегодняшнему зрителю послание: каковы бы ни были времена, в конечном счете все равно побеждает любовь, а значит – жизнь. Сказка? Да, конечно. Но разве в эпоху, когда создавалась эта опера, пусть не все, но многие не верили, что именно сказку (а вовсе не Кафку) можно сделать былью?..