Когда-то много лет назад представители многочисленного московского критического пула Дягилевского фестиваля, выстраивавшиеся в очередь в уральском направлении, усердно писали о том, что в Перми непременно «будет город-сад» не хуже Зальцбурга. Утопия такого взгляда так и осталась утопией, да и наивно было думать о том, что Пермь станет пудрить себя под Зальцбург. Интересы, возможности, ментальность, толерантность и амбиции там и тут слишком разные. Зальцбург собирал всегда новейшие, новые и уже очень хорошо известные, плотно ангажированные имена из мира оперы и академической музыки. Пермь с ее гиперактивными культурными ньюсмейкерами всегда стремилась выращивать свой сад, прививая его не столько ослепительными звездами первейшей величины, сколько отыскивая за российским горизонтом что-нибудь «эдакое», нетипичное, антистереотипное. В Зальцбурге звезд всегда было очень много, в том числе дирижеров и режиссеров. В Перми всем достаточно было того, что рядом с ними – главная звезда по имени Теодор, творящий свой пермский миф, свою вселенную, в которую приглашал исполнителей, исходя из своих эстетических, звуковых и артистических соображений. Но за последние пару лет все разительно изменилось, и сегодня в Перми звезд былого ранжира не то чтобы стало меньше, а не стало совсем, если говорить о пианисте Маркусе Хинтерхойзере, скрипачке Патрисии Копачинской, сопрано Пауле Мюррихай или режиссере Ромео Кастелуччи и еще десятке подобного уровня имен, которые, раз открыв для себя это направление, полюбили наведываться в ту часть света.
В фестивальные дни Пермь, кажется, перестает спать. Еще в прошлом году были ночные перформативные бдения на берегу Камы. В этом году в расписании нет радикальных концертов в три часа ночи, однако бдения, скажем, в час тридцать оставались в силе. Фестивальная смена длится тут что на заводе – категории, к слову, далеко не самой последней, если не первой, ведь главная премьера фестиваля – опера Passion Дюсапена под руководством Теодора Курентзиса в постановке Анны Гусевой прошла на бывшем «ЗАВОДЕШПАГИНА» (это название ровно в такой сплоченности букв и красуется над входом в главные ворота), в заводском цеху. Это место здесь с недавних пор получило статус Дома музыки в укор пышным московским и петербургским дворцам. «Музыка – неотъемлемая часть процессов куда более космически и антропологически важных, чем вся эта ваша роскошь», – примерно так прочитывается послание места, окруженного лесочком для вентиляции воздуха. Неутомимым стахановцем такого завода невольно начинает чувствовать себя зритель, которому приходилось ради выполнения плана перебегать из одного театра в другой, из филармонического зала в зал «Триумф» на экспертную лекцию в Дом Дягилева, в ДК Солдатова, органный зал филармонии и далее по списку от лекции к перформансу, от концерта к спектаклю. В этом году здесь вновь действовали и программы мастер-классов – от танцевального и перформативного до уроков самого Теодора, которые он давал начинающим дирижерам в их работе с хором. При неизбежном моменте аттракциона, образцово-показательного шоу, как только руки Теодора приходили в движение, чтобы показать неопытной молодежи, как музыка может проникать в сознание и душу, ее звучание действительно мгновенно преображалось до неузнаваемости с прямолинейно грамотно выученного текста до мистериальной прозрачности, изменяющей сознание.
Оказавшись на премьере «Страсти» Дюсапена и дослушав ее до финала, я понял, что все три оперные премьеры фестиваля связаны темой испытаний двоих, имя которым – Том и Энн, Тамино и Памина, Он и Она. Если продолжить вспоминать Зальцбург, там каждому фестивальному выпуску ежегодно дают «заглавие» в виде новой генеральной темы – смысловое мотто из области емких абстрактных понятий, задавая постановщикам направление творческой, философской и художественно-инновационной мысли. В каждом из трех оперных сюжетов на Дягилевском фестивале, помимо этого доминирующего мотива, динамику драматургии творили и другие смысловые контрапункты, как, например, фаустианский миф в «Похождении повесы» или поиск потерянной возлюбленной в «Волшебной флейте», идущий от мифа об Орфее и Эвридике. Однако обнаруженное родство Моцарта, Стравинского и Дюсапена при сопоставлении их шедевров эта «разнота» только укрепляла подобно мифу о вечном возвращении.
* * *
«Похождения повесы» Стравинского – последняя премьера сезона Пермской оперы. Режиссер Андрей Прикотенко, для которого этот опус стал первой встречей с оперным жанром, дебютировал вполне удовлетворительно. Не сильно внедрившись в систему координат хронотопа Стравинского, он спроецировал моралите XVIII века в ХХ и ХХI. Игоря Федоровича, как известно, впечатлила серия гравюр Уильяма Хогарта, вдохновив на написание настоящей полноформатной «старинной» оперы по всем ее законам и правилам, которые композитор ловко, изящно и изобретательно аранжировал на свой лад, соединяя прошлое с будущим. История гонки за счастьем, написанная на либретто Уистана Хью Одена, любимого поэта Иосифа Бродского, без труда поддается переносам в любое время благодаря усиленной степени условности и пародийности слов и музыки: чего в ней только не услышишь, чего только не привидится! В сцене, где баба Турчанка «вручает» своего мужа на час верной Энн, музыкальная ситуация до невероятия похожа на сцену из «Кармен», где главная героиня уже почти насильно избавляется от Хозе, а в сцене игры в карты в оркестре проносятся тревожные вихри, занесенные сквозняком времен из «Травиаты» Верди. Но, в отличие от изобилующего ассоциациями оркестра, сцена пермского «Похождения» была избавлена от излишеств: на вооружение взяли лишь самые необходимые семиотические объекты в виде коробки ли с новым плазменным телевизором взамен старого советского, ковра ли как символа уюта родного дома или даже картонной курочки, вероятно, пришедшей из детства режиссера Прикотенко. Перестраховки ли ради, но даже баба Турчанка оказалась не гендерной аномалией с бородой, а очень даже соблазнительной меццо-сопрано в элегантном белом костюме. Хор – комментатор и индикатор настроений и событий – с пугающей печальной регулярностью превращался в хор траурной процессии, вероятно, оплакивающей провалы «карьеры мота». Дьявол Ник Шэдоу здесь энергетически маломощный, почти обесточенный персонаж, словно вынужденный заниматься нелюбимым делом, в чем, к слову, признается в коде оперы, заявляя, что и рад бы отдохнуть, да люди его слишком часто призывают. «Похождения повесы» в Перми получились довольно занятными в музыкальном плане, а по части состава солистов и вовсе превзошли многие ожидания. Дирижер Федор Леднев за пультом вел оркестр скрупулезно, будто от начала до конца доказывал в общем-то уже сто раз доказанную теорему. Легкости бытия и сатирической искры этой интерпретации со стороны оркестра очень не хватало. Эту легкость полета эрудиции, беспечность мота с лихвой компенсировал Карлен Манукян в главной партии Тома. Обе его Энн – Ирина Байкова и Екатерина Проценко захватывали вовлеченностью в материал, глубиной эмпатии, идеальным попаданием в стиль и образ. Стройный бас Игорь Подоплелов с завидной выдержкой держал костюмчик, как дипломат на важных переговорах, выполняя свою дьявольскую миссию.
* * *
В отличие от «чужой» эстетики в «Похождениях повесы», «Волшебная флейта» Моцарта явилась чистым фестивальным продуктом. Когда на поклоны выходила постановочная команда, казалось, она превзошла число действующих лиц оперы: от дирижера Евгения Воробьева и его ассистента Александра Вронского, хормейстера-постановщика Арины Мирсаетовой, художника-сценографа Ольги Шабатуры и художника по костюмам Аси Мухиной до художника по гриму Ольги Стерховой, технолога-конструктора Дмитрия Милославского, коуча по немецкому языку Наташи Константиновой, линейного продюсера Юлии Дьяконовой и продюсера Ольги Калиной. Здесь эстетика Дягилевского фестиваля прозвучала во всей своей нетривиальной красе. От удаления из «тела» оперы всех разговорных диалогов Шиканедера и присочинения нескольких музыкальных связок (Кирилл Архипов) до вшивания в либретто истории болезни современной девушки из Подмосковья, которой друзья для излечения предлагали слушать разные фрагменты «Волшебной флейты», – все здесь говорило о том, что такое философия пермского фестивального мифа. Режиссер уцепилась за египетскую линию Изиды и Озириса, о которых поет Зарастро, – испытания не только огнем, водой и медными трубами, но и смертью, искушением потусторонним ради соединения в чистоте и непорочности души и тела. Два акта оперы она поделила не совсем равнозначно, представив первую половину как игру в милые моцартовские марионетки, а во второй вывалила на испуганного зрителя весь морок и томительность больничных мытарств на пути то ли к возвращению к жизни, то ли к отправлению в мир иной. Но, как и в случае с «повесой», историю «вывез» на себе превосходный каст, где все исполнители соответствовали выразительным возможностям своих персонажей – от Антонины Весениной в партии Царицы ночи и Зарастро Алексея Тихомирова до трех мальчиков, прилетевших в Пермь из петербургского Хорового училища. В этой версии они предстали проявленной аллегорией «дети – цветы жизни» в костюмах распустившихся цветочков.
* * *
Наконец, опера «Страсть», поставленная под занавес фестиваля, выразила метафору «конец творения». Названная так же, как роман Ги де Мопассана, «Страсть» Дюсапена, однако, была о другом, хотя и дискурс Мопассана, Золя, Дюма и иже с ними долгий французский литературный дискурс тоже мог при желании быть сюда вчитан зрителями/слушателями вплоть до «Серотонина» Уэльбека, если угодно. Написанная как медитативное, неспешно разворачивающееся мистериальное действо, это страсть после страсти, ее метафизика, которую визуализировать и найти аналог сценического времени – задача не из легких. Ее взяла на себя режиссер Анна Гусева. В последние фестивальные сезоны она специализируется на мистериях, начиная от «Мистерии на конец времени» Карла Орфа и продолжив «Персефоной» Стравинского. Цех ЗАВОДАШПАГИНА, расположенный вдали от шума городского, все прочнее ассоциируется у фестивальной публики с неким порталом в иное измерение, визуальные аналоги которому небезуспешно и чрезвычайно захватывающе ищут постановщики. В этот раз команда художников придумала систему зеркал и многочисленных уровней, где проходили странствия героев по закоулкам подсознательного. Подспорьем зрителям служили видеопереливы художника Алана Мандельштама, поддержанного художником по свету Иваном Виноградовым. Он (Сергей Годин) и Она (Наталья Смирнова) вместе с вокальным ансамблем и большой группой перформеров воплощали музыкальную волю Дюсапена с колоссальной духовной выдержкой. Имея в арсенале не так много слов в духе либретто итальянских опер, вращающихся в кругу «ты куда?» – «а ты куда?», исполнители, ведомые маэстро Курентзисом, словно многоопытным Хароном, с большой самоотверженностью варьировали миф об Орфее, которым и вдохновился композитор, рождая свою «Страсть». Но завершилось все видеопожаром, визуализировавшем метафору «испепеляющей страсти».
Поделиться:
