Первого и главного претендента на внимание (конечно, не гоголевской невесты, а публики) зовут Игорь Федорович. Однажды захотелось написать ему то ли дивертисмент, то ли кантату про русскую свадьбу. Чуть не десять лет он определялся с инструментальным составом и жанром, пока, наконец, не превратил симфонический оркестр в ансамбль ударных (включив в него рояли) и не вывел на титульном листе: «хореографические сцены с музыкой и пением». Приспособить синтетический опус к театральным подмосткам в его первозданности немногие берутся – чаще балетом под фонограмму представляют или по концертным залам прокатывают, вспоминая первоначальные мысли автора о кантате. Еще недавно и «Новой опере» задача была не по силам. Но в прошлом сезоне в театр влилась компания «Балет Москва», и сегодня здесь могут позволить себе куда больше прежнего, благо желают этого отчаянно, все время что-то открывая и придумывая.

Однако взяться за «Свадебку» – значит перво-наперво столкнуться с проблемой хронометража: как ни в тренде ныне короткие представления, а до получасовых дело еще не дошло. Либо ищем крохотному опусу пару, либо прибегаем к способу уже не революционному, но еще вызывающему горячий интерес. А именно – призвав на помощь композитора из ряда видных и современно мыслящих, чтобы дописать пролог и эпилог. С подобным «обременением» в Перми поставили «Человеческий голос» и «Замок герцога Синяя Борода», не только удлинив зрителю пребывание в театральном кресле, но и сообщив знаменитым одноактовкам новые смыслы. Ровно за тем же в «Новой опере» в тандем к хореографу-постановщику «Свадебки» Павлу Глухову пригласили композитора Николая Попова.

Пересмотр оригинала в правила игры не входил, но кое-что лидер Центра электроакустической музыки Московской консерватории себе позволил. Говорят, Игорь Федорович мечтал в своих «хореографических сценах» вместо роялей использовать модное в те времена механическое пианино, но не сложилось. В спектакле «Новой оперы» современный эквивалент диковины появился. Два дисклавира Yamaha будут у всех на глазах сами по себе выбивать бешеные ритмы «Свадебки». Лица зрителей, может, и не вытягивались в изумленный вопрос, как это было в «Неоконченной пьесе для механического пианино» Михалкова, но привкус фантасмагоричности затея спектаклю сообщала (хотя ларчик открывается просто: что ни сыграй на дисклавире, он запомнит и воспроизведет). Впрочем, не только затем, чтобы сделать русскому гению запоздалый подарок, Попов вывез на сцену эту «игрушку». Она ему и самому понадобится.

Приступая к сочинению пролога и эпилога, он напрочь отказался от идеи работать «под Стравинского» – хотя, как кажется, тот, сам с энтузиазмом бросавшийся в стилистические игры, был бы не против. Апологет электроакустической музыки Попов остался верен себе. Но и автору «Свадебки» отвесил все возможные поклоны. Он сохранил инструментарий сочинения, однако прибавил к нему не от мира сего духовые, вроде доисторических гуделок-свистелок и трубок по виду из тех, что имеются в арсенале сантехника. Аккуратно, без педалирования, вписал дисклавир в канву произведения — но позволил его звучанию пышно расцвести только в своей партитуре. Закрыл тему оперного пения — а только от певческого голоса не отказался, пригласив в спектакль фольклорный ансамбль Hodila izba. Главное же — Попов явился незаурядным драматургом. Его пролог (где в монохромную отрешенную архаику постепенно вплеталась дисгармония нашего времени), вышел куда более поэтичным, чем жесткий, аффектированный опус Стравинского. И при этом – столь созвучным ему в глубинных пластах, что зритель легко и органично въехал в мир «Свадебки». А выехал оттуда уже другим путем – через распадающееся звуковыми обломками пространство, сначала вопиющее о погибающей душе, потом превращающееся в хрупкую колыбельку для ее упокоения. Так композитор проводил в последний путь героиню... А, собственно, откуда она взялась?

Опус Стравинского не о свадьбе конкретных жениха и невесты (хотя имена им даны), а про ритуал, где с причитаниями расплетут девичью косу, примут делегацию шаферов, проводят сосватанную в дом к новой родне и, наконец, попируют за свадебным столом. Тут выходит замуж среднестатическая девица-красавица. А в финале новооперного спектакля бросится с обрыва особа с узнаваемой биографией – Катерина из «Грозы» Островского.

О том, что это она, еше в самой «Свадебке» намекали утрированные (художником по костюмам Светланой Тегин) купцы и купчихи с полотен Кустодиева, заливающиеся в многоголосии и соло по краям сцены. И декорации Ларисы Ломакиной – простецкие столы, деревянный помост, каким защищали от слякоти дворы в провинциальных городках, будто в придуманный Островским Калинов отсылали. Окончательно же точки над i нарисовались в эпилоге. Если под музыку Стравинского артисты как заведенные, почти бесбашенно, мешая овалы балетной классики с углами современной хореографии, танцевали про нечто отвлеченное – удаль молодости и вечное гендерное притяжение-борение, то под музыку Попова они рассказывали историю. Как за закрытыми дверями не состоялась «правильная» брачная ночь, как утюжил муж героиню и как после разбитых надежд на настоящую любовь покатилась она под горочку — в самую реку. Чисто «Гроза». Однако приглашение бытописателя Островского в спектакль, где бытом, жизнеописанием и вообще лирическим до того и не пахло, – решение спорное. Кто придумал этот ход, не угадать. Возможно, оба — постановщик и композитор. Но если первый прозу жизни не преодолел, то второй на вселенское обобщение вышел. И сделал это столь ярко, что теперь, подобно Александру Сергеевичу, который наше все, вполне может воскликнуть: «Ай да Попов, ай да....!». 

P.S. И пусть в спектакле не все сложилось по мечтаниям гоголевской невесты, он вышел неординарным, с хорошим послевкусием. В числе тех, кто работал на этот результат, — дирижер Дмитрий Волосников, руливший действием из первого ряда партера, хористы Юлии Сенюковой, солисты-вокалисты театра Ирина Костина, Валерия Пфистер, Нурлан Бекмухамбетов, Констанстин Федоров, шесть чудо-ударников и три пианистки, записавшие партии для дисклавиров.

Автор фото Мария Хуторцева