Мистерия в «Зарядье»

Курентзис интересен всегда, но далеко не всегда можно угадать заранее, какие из его интерпретаций станут откровениями, а какие вызовут споры да холодное любопытство, не затрагивая эмоциональной сферы. Но по поводу «Страстей» уже изначально было предчувствие, что это окажется чем-то из ряда вон выходящим.

Назвать это исполнение совершенным – значит, сказать лишь половину. Курентзису удалось еще и создать идеальную атмосферу – не только сугубо музыкальную, – продумать буквально каждую мелочь (каковые способны порой превращаться в весьма чувствительные «ложки дегтя»), приспособить все для этого именно зала. Парой дней ранее он давал «Страсти» теми же силами в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, с иной конфигурацией пространства и акустикой. Однако здесь все выглядело и звучало так, будто с самого начала делалось эксклюзивно для «Зарядья».

Это был не просто концерт, но также и не семистейдж. Курентзис развернул действо не столько в сторону театрального представления, сколько храмовой мистерии: на нее работали и полумрак, и соответствующие одеяния музыкантов, и еще многое другое, включая отсутствие аплодисментов – не только по ходу, но и по окончании (о чем специально попросили публику). Отдельным и потрясающим эффектом в одном из последних эпизодов стало пение детского хора «Весна», раздававшееся откуда-то из-за пределов зала – словно бы прямо с небес…

Кто-то может посетовать, что звучание собственно оркестра в специфической акустике «Зарядья» было порой немного глуховатым, а тембры тех или иных старинных инструментов – не вполне различимыми. Весьма вероятно, впрочем, что Курентзис сознательно слегка их нивелировал ради большей монолитности, чтобы отдельные инструменты не слишком отвлекали на себя внимание слушателей. Да и сам он старался максимально держаться в тени, без малейшего намека на позерство, в каковом его нередко и небезосновательно упрекали (любители парадоксов, конечно же, не преминут заметить, что отсутствие позы – это тоже поза).

На первый план закономерно вышли, как всегда изумительный хор MusicAeterna (главный хормейстер Виталий Полонский) и солисты – в основном свои собственные, но также и приглашенные. Для каждого было найдено оптимальное местоположение – благоприятное акустически и позволяющее видеть маэстро. Особо хотелось бы отметить Егора Семенкова (Евангелист), Андрея Немзера и Елене Гвритишвили.

Dona nobis pacem

«Страсти» исполнялись в «Зарядье» два вечера подряд, а на третий в тех же стенах прозвучало еще одно великое музыкальное творение кантатно-ораториального жанра – Missa solemnis («Торжественная месса») Бетховена. Представили ее солисты, хор и оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева (за несколько дней до того дважды исполнившие «Мессу» в Петербурге, где ровно двести лет назад и состоялась мировая премьера). Понятное дело, что при подобном соседстве неизбежно напрашивается сравнение, тем более что оба шедевра формально числятся по «духовному ведомству».

«Месса», в отличие от «Страстей», не пользуется особой популярностью, а в России ее вообще исполняют очень редко. «Страсти» гораздо доступнее для восприятия, чему способствует не только стройная музыкальная форма, но и нарративный евангельский текст. «Месса» – произведение, более сложное по форме и более замкнутое в себе (что объясняется в том числе и совсем уже полной на момент ее написания глухотой композитора). Найти путь «от сердца к сердцу», чего хотел сам Бетховен, здесь редко кому удается. Гергиеву с мариинцами это тоже удалось лишь отчасти.

Оркестр был безупречен, а хор (главный хормейстер Константин Рылов) также и очень выразителен. Гергиев дирижировал четко и порой не без некоторого воодушевления, но недоставало того особого состояния и завораживающей атмосферы, когда чувствуешь себя внутри музыкального действа и вместе с ним как бы возносишься в высшие сферы. Единого дыхания сцены и зала также не ощущалось. Возможно, те, кто не был на «Страстях» и не представлял себе, как подобного рода произведения могут звучать и воздействовать, воспринимали все несколько иначе, полагая, что вот такое академически правильное и в значительной мере эмоционально нейтральное исполнение – именно то, что здесь требуется. Впрочем, в последней части – Agnus Dei – эмоций как раз было достаточно. Особенно когда четверка солистов – Ирина Чурилова, Анна Кикнадзе, Сергей Скороходов и Мирослав Молчанов – почти что исступленно взывала о мире (Dona nobis pacem).

Полуночный дебют

А на следующий вечер в Москве вновь выступил Теодор Курентзис – теперь уже в БЗК и не со своим коллективом. Концерт этот правильнее всего назвать полуночным: начался он около 23.00 (при официально объявленных 22.30), а закончился почти в час пополуночи. Дебют Курентзиса с оркестром La voce Strumentale (шеф которого Дмитрий Синьковский ранее в этом же сезоне дебютировал с MusicAeterna) должен был состояться тремя неделями раньше, но «попал под раздачу» вместе со множеством других мероприятий, заявленных на 23 и 24 марта. Теперь его пришлось давать вот в такое неудобное время, пользуясь ситуацией, когда в Москве находились и Курентзис, и сам оркестр (накануне представивший концертную «Кармен» в КЗЧ; она шла параллельно с «Торжественной мессой» в «Зарядье», и я ее не слышал). Тем не менее зал был битком, и уходили, не досидев до конца, считанные единицы.

В первом отделении были представлены два авангардных сочинения – Cvetic, Kucica… La Lugubre Gondola Марко Никодиевича и цикл Folk Songs («Народные песни» для голоса и ансамбля) Лючано Берио. Десятиминутный минималистский опус Никодиевича, навеянный фортепианной пьесой Листа La lugubre gondola, в свою очередь вдохновленной образами траурных венецианских гондол, следующих к острову смерти Сан-Микеле, посвящен сербской девочке, погибшей во время войны в Косово (в ее сохранившемся блокноте нарисованы cvetic и kucica – цветочек и домик). Оркестр превосходно справился с не совсем привычной для него стилистикой этого произведения, оставившего довольно сильное впечатление. Как и цикл народных песен разных стран в специфической обработке Берио, прекрасно исполненный солистками Нижегородской оперы Яной Дьяковой, Венерой Гимадиевой, Марией Калининой и небольшим инструментальным ансамблем под управлением Курентзиса.

Во втором отделении нас ожидала «Итальянская» симфония Мендельсона. Курентзис вышел на подиум уже сильно за полночь и, прежде чем начать дирижировать, произнес спич в адрес оркестра, подобного которому якобы нет даже в столице. Ну «наезды» на столичные коллективы мы слышали из уст Курентзиса еще в те времена, когда он только-только начинал выступать с некоторыми из них. В данном же случае, как стало понятно чуть позже, это была даже не столько пиар-акция, сколько точный психологический ход: его слова стали для музыкантов чем-то вроде инъекции адреналина, и они заиграли с утроенной отдачей.

«Итальянская» симфония – произведение высокоталантливое, но каких-то особых глубин все же не затрагивающее. Однако уж если Курентзис выбрал ее для своего дебюта с нижегородцами, то явно не просто так. И действительно, симфония на наших глазах словно бы вдруг обрела иной масштаб и углубилась почти до уровня моцартовских шедевров. А вторая часть, ставшая едва ли не центральной, вызвала ассоциации с «ночной музыкой» из Седьмой симфонии Малера. Обещанного Курентзисом «итальянского драйва» тоже хватало.

Дуэт дуэту рознь

На минувшей неделе мне довелось два вечера подряд присутствовать на концертах инструментальных дуэтов. Имена участников в обоих случаях были весьма известные, но если второй концерт стал музыкальным событием, то первый оставил не самый приятный осадок.

В Малом зале «Зарядья» Денис Шаповалов и Валентин Малинин представили программу под названием «Душа оперы». Добрую ее половину составили, впрочем, не оперные арии, а романсы. Шаповалов, взявший на себя и роль автора переложений, приспособил для виолончели вокальную строчку, оставив за пианистом функцию аккомпанемента. Одни номера прозвучали у него достаточно красиво и выразительно, тогда как про другие этого никак не скажешь. Например – про «Блоху» Мусоргского, где виолончелист явно переоценил свои возможности. Да и вся затея возникла, похоже, не в последнюю очередь потому, что Шаповалову в его нынешней форме обычный виолончельный репертуар не вполне по силам. А если прибавить сюда, что он еще изображал шоумена, зачитывая стихотворные фрагменты и попросту заигрывая с залом, и это получалось довольно натужно (особенно дважды повторенная имитация швыряния виолончели в публику), то общее впечатление будет явно со знаком минус. Все это больше подошло бы для выступления в каком-нибудь провинциальном клубе, чем в одном из ведущих концертных залов столицы.

Не в пример лучшее впечатление произвел Валентин Малинин, хотя особенно развернуться ему было негде: на долю пианиста не пришлось ни одного сольного номера.

***

На следующий вечер в Галерее Нико играли Варвара Мягкова и Сергей Полтавский. Вообще-то и в афише, и в названиях сочинений первым стоял альт, но я неслучайно изменил порядок: Мягкова не может быть второй. И не из-за какого-нибудь там звездного гонора – ничего подобного у нее нет и в помине. Просто таковы свойства личности этой пианистки, что именно она задает тон, от нее идет основной импульс. Даже если партнером оказывается такой яркий музыкант, как Полтавский.

В первом отделении, когда они сыграли подряд, без перерыва, одну за другой три сонаты Баха для виолы да гамба и клавира, порой казалось, что каждый – сам по себе. Мягкова прекрасно чувствует Баха, что про Полтавского с такой же уверенностью я бы, пожалуй, не сказал. И если общее впечатление оказалось тем не менее сильным, то в первую очередь благодаря ей. Настоящий дуэт сложился у них уже во втором отделении, отданном музыке современных композиторов. Открыла его, впрочем, одна Мягкова, сыграв три пьесы для фортепиано из цикла «Из личных вещей» Павла Турсунова, и это было чрезвычайно интересно. Замечу попутно, что Мягкова – из тех немногих отечественных пианистов, кто не только регулярно исполняет сочинения современных авторов, но и демонстрирует отменный вкус при их отборе.

В пьесе Леонида Десятникова «Старый шарманщик», во многом построенной на музыкальном материале «Шарманщика» Шуберта (диалоги с классиками – вообще одно из фирменных ноу-хау Десятникова), альт Полтавского брал на себя роль самого шарманщика и одновременно еще и этакого Мефистофеля, гротескно «комментируя» шубертовскую мелодию своими резкими диссонансами. Музыканты дополняли друг друга и в «Лесном царе» Сергея Ахунова (в этом интереснейшем сочинении если и присутствуют какие-то шубертовские аллюзии, то на слух они совершенно не ощутимы), и в пьесе Lauda (con sordino) Гэвина Брайерса. Последняя вообще-то предусматривает еще и участие электрогитары. Сыгранная без нее, она неожиданно приобрела едва ли не романтические черты, а потому прозвучавшая на бис вторая часть кларнетовой сонаты Брамса (№ 1 фа минор, op. 120) в авторской версии для альта и фортепиано не показалась неуместной в контексте данной программы.

Иль, может быть, еще быстрей…

После мартовского концерта Константина Емельянова в МЗК, где прозвучали в числе прочего несколько произведений Шопена, я с нетерпением ждал его шопеновскую программу в КЗЧ. Ожидания оправдались лишь отчасти, а общее впечатление оказалось противоречивым. Похоже, пианист в этот вечер был не совсем в том романтическом настроении, какого требует эта музыка, или его мысли и чувства витали где-то в другом месте.

С формальной точки зрения все или почти все было сыграно безупречно, благородный звук и фирменная техника высокоодаренного пианиста никуда не исчезли, но подчас казалось, что работают они немного «на холостом ходу». Иным вещам просто не хватало отделки, другим – душевной вовлеченности. Лучше всего Емельянову удались Полонез до-диез минор (op. 26, №1) и Ноктюрн фа-диез минор (op. 48, №2). В целом хорошо прозвучал у него и Полонез-фантазия ля-бемоль мажор (op. 61). А вот Соната №3 си минор, что произвела столь сильное впечатление в прошлый раз, ныне во многом разочаровала. Вероятно, удовлетворенный предыдущим результатом, пианист не уделил ей должного внимания при подготовке этой программы или же что-то помешало ему сконцентрироваться. Может быть, такие произведения вообще не стоит повторять часто, чтобы искренность и свежесть чувства не сменились рутиной? Как бы то ни было, если тогда было ощущение цельности, то теперь соната как бы распалась на отдельные части. Лучшей среди них стала третья (Largo). Последняя же получилась довольно сумбурной, а самый ее финал – скомканным. Взяв здесь сверхбыстрый темп, пианист, похоже, так и не смог «сбавить скорость», примерно в том же спринтерском духе сыграв на бис Этюд ля минор (op.10 N2), в данном случае больше походивший на упражнение на беглость пальцев. Вот только Шопен, в отличие от Листа, вроде бы не предписывал играть «быстро, как только возможно» и тем более – «еще быстрее»…