От классицизма до импрессионизма

Программа концерта Российского национального оркестра в БЗК состояла из произведений Моцарта и Бетховена с примкнувшим к ним Боккерини. За пультом стоял Федор Безносиков, с начала марта официально занимающий пост второго дирижера РНО. В качестве солиста выступал 20-летний британец Энджел Вонг – серебряный лауреат последнего Конкурса Чайковского и студент Московской консерватории (класс Наталии Трулль).

Боккерини, представленному Симфонией (Увертюрой) ре мажор, op.43, выпала роль аперитива. Конечно же, это именно увертюра, а никакая не симфония. Впрочем, в XVIII веке подобное наименование было весьма распространено, пока в обиход не вошли полноценные симфонии Гайдна. Увертюра ре мажор в целом не выходит за рамки общепринятого музыкального языка начала эпохи классицизма, но дарование композитора в ней уже вполне ощущается, хотя позднее Боккерини создавал произведения более интересные и оригинальные, в том числе и настоящие симфонии. Оркестр исполнил ее вполне недурно и не без увлечения, но все же не покидало ощущение, что музыканты еще только разыгрываются. И действительно, едва ли не с первых тактов Четвертого концерта для фортепиано с оркестром Бетховена мы услышали совсем иное качество. Под управлением Безносикова концерт прозвучал почти как симфония. Что, однако, не означает умаления роли солиста. Но о нем – чуть позже. Бетховенская линия была продолжена во втором отделении, открывшемся увертюрой «Кориолан», сыгранной ярко, на взводе, хотя и не без некоторых динамических перехлестов. Подлинной же кульминацией стала Сороковая симфония Моцарта. Безносиков интерпретировал ее – явно не без влияния знаменитой записи Тосканини – очень драматично, нервно и импульсивно, но Моцарт оставался Моцартом, не превращаясь в Бетховена (хотя то обстоятельство, что последний в этой программе непосредственно ему предшествовал, тоже наверняка наложило свой отпечаток на трактовку). Зал долго не хотел отпускать дирижера со сцены, и ему пришлось повторить на бис первую часть симфонии.

Энджел Вонг начал Четвертый концерт Бетховена, как показалось, немного робко и не слишком выразительно, но постепенно разыгрывался все более и более. Его стиль игры подчас скорее походил на моцартовско-гайдновский, нежели бетховенский, но в целом пианист произвел наилучшее впечатление, и с дирижером видимых разногласий у них не возникало. Пожалуй, еще интереснее Вонг показал себя в сыгранном на бис вальсе Дебюсси La plus que lente («Более чем медленно»), L 121.

***

Среди тех, кто на минувшей неделе выступил с сольным концертом в столице, встречаем имена Элисо Вирсаладзе, Юрия Мартынова, Николая Луганского, Варвары Мягковой и Алексея Мельникова. Я не смог побывать только на Луганском (впрочем, в конце апреля он повторяет половину этой программы в Филармонии-2, так что будет возможность отчасти наверстать упущенное). Удивительно, однако, что непосредственно в самый День фортепиано (28 марта) выступал наименее интересный из этих пяти.

Этюды без картин

Алексей Мельников – один из самых часто выступающих в Москве пианистов. Слушая его в симфонических концертах, я все никак не мог составить о нем сколько-нибудь определенное представление: слишком уж разным бывало качество. В одних случаях впечатление было более или менее благоприятным, в других – почти никаким: ну сыграл и сыграл, без сбоев и помарок. У Мельникова практически нет профессиональных проблем, у него хорошая школа, имеется и темперамент, и определенное музыкальное дарование. Но не просматривается сколько-нибудь выраженной индивидуальности. И даже с оркестрами, когда у него получается нечто вполне качественное, трудно бывает говорить о какой-то собственной трактовке. Зато пианист восприимчив к дирижерским намерениям или даже просто флюидам, что является несомненным достоинством. Но вот слушаешь его в сольной программе да еще в таком небольшом пространстве, как Камерный зал филармонии, и складывается ощущение, что самому ему просто нечего сказать в музыке.

Начал Мельников с Баха, уверенно отыграв «Итальянский концерт» и хоральную прелюдию. Вроде бы и придраться было не к чему, но чего-то очень существенного не хватало. Бетховенская «Аппассионата» прозвучала вполне безукоризненно и эмоционально, но вместе с тем как-то уж очень хрестоматийно. Все-таки, наверное, включать столь известные, до дыр заигранные сочинения в филармонические программы стоит лишь тогда, когда можешь предложить какое-то новое понимание или хотя бы новые акценты. Если бы «Аппассионату» так сыграл студент консерватории, то несомненно получил бы зачет. Но перед нами был пианист отнюдь не начинающий, которому давно перевалило за тридцать.

Второе отделение оставило и вовсе малоотрадное впечатление. Девять этюдов-картин Рахманинова (op. 39) – своего рода тест на музыкантскую глубину и содержательность. И Мельников его явно не прошел. У него это были по большей части просто этюды, без всяких там «картин». В отдельных из них пианисту подчас удавалось схватить нужное настроение, но его не хватало даже на весь этюд. Мельников не столько погружался в созданную композитором музыкальную атмосферу, сколько преодолевал технические трудности. Преодолевал более или менее успешно, но сам этот процесс становился едва ли не главным содержанием.

Танцующее барокко и разговор с небесами

Варвару Мягкову я бы назвал полным антиподом такого рода пианистам. У нее-то как раз именно внутренняя глубина личности во многом определяет исполнительский стиль да даже и тембр звучания инструмента под ее пальцами. Мягкову интересно слушать в любом репертуаре, и, с другой стороны, любая музыка в ее исполнении становится животрепещущей, как отражение некоего духовного поиска. К этим высотам духа она и увлекает слушателя.

Но за Мягковой интересно также и наблюдать непосредственно в процессе игры. Для нее в галерее Нико немного изменили конфигурацию зала: рояль выдвинули на середину, а ряды расположили полукругом, еще больше приблизив пианистку к аудитории. И играла она при локальном освещении, высвечивающем лишь ее саму и рояль, как бы оставаясь наедине с инструментом и музыкой.

Программа наполовину повторяла ту, что игралась ею двумя месяцами ранее в Камерном зале ММДМ. Впрочем, здесь и эти произведения – Четыре баллады Брамса, «Соната-воспоминание» Метнера – звучали немного иначе и воздействовали сильнее. И превращение последней в своего рода послесловие к брамсовскому циклу выглядело органичнее, чем тогда.

На сей раз Мягкова сыграла не один, а целых три скетча Сергея Ахунова, еще раз убедив в высоком качестве этой музыки. Хотел или нет того сам автор, но в его скетчах почувствовалось вдруг нечто рахманиновское, в духе прелюдий или тех же этюдов-картин. Подумалось: как бы хорошо как-нибудь услышать в исполнении Мягковой полный их цикл.

Не столь однозначно воспринималось сочинение другого современного автора – «Шуманиана» Павла Карманова, но и ее слушать было очень интересно. А «Французская увертюра» Баха теперь прозвучала полностью, и это было более чем убедительно. Слушая ее, я вспоминал парадоксальное, на первый взгляд, замечание Джона Элиота Гардинера из его книги «Музыка в Небесном Граде», что «Баху нужно позволить танцевать». Да, в исполнении Мягковой ощущалась и танцевальность – именно барочная и баховская по характеру. Но было и проникновение в сферы трансцендентного, диалог человека с небесами и еще много всякого, неизъяснимого…

Побыть Шопеном

Юрий Мартынов исполнил в МЗК шопеновскую программу (предварительно обыграв ее несколькими днями ранее в Рыбинске и Ярославле). Казалось бы, с Шопеном его имя не слишком ассоциируется, хотя отдельные произведения он играет не так уж редко – по большей части, впрочем, на бис. А тут – целый клавирабенд.

Я уже писал несколько месяцев назад в связи с концертом в том же зале об уникальной способности этого пианиста перевоплощаться. Вот и в этот вечер он – нет, не изображал Шопена, не пытался подражать описанным современниками его исполнительским приемам, но как бы «вселялся в него», был им внутренне. И потому казалось, что иначе все это звучать просто не может.

Мартынов может быть сдержанным, «объективным», но может и пылким, страстным, поэтом в музыке, чувствующим искренне и глубоко. Таким он и предстал в шопеновской программе. А еще – настоящим романтиком (но без чрезмерного неистовства) и даже виртуозом, но каждый виртуозный пассаж, каждая рулада были у него обусловлены духом и характером музыки. Это был именно тот Шопен, чья музыка щемит душу, в то же время наполняя ее блаженством. Программа включала исключительно миниатюры – никаких сонат или больших циклов, – и каждая из них становилась исполнительским шедевром. Не хочется что-то выделять или просто перечислять конкретные произведения, в итоге составившие единое целое.

Утешения и вечные истины

Элисо Вирсаладзе я давно не слышал вживую. И отправлялся на ее сольный концерт в БЗК не без некоторых опасений: все-таки мало кому на девятом десятке удавалось играть без серьезных потерь в качестве, да еще и столь сложную программу. Но все сомнения рассеялись бесследно, не напоминая о себе даже при исполнении сколь угодно технически сложных и требующих немалой физической силы мест и пассажей. Это тот случай, когда знаешь, но не веришь глазам и ушам. Годы, похоже, нисколько не отразились на мастерстве легендарной пианистки, лишь прибавив ее искусству глубины и какой-то высшей мудрости.

Буквально с первого ее прикосновения к клавишам возникла та звуковая аура, подобную которой я прежде ощущал, пожалуй, лишь на концертах Рихтера. Шесть музыкальных моментов Шуберта превратились в сплошные откровения. Как и «Утешение» №3, и Концертный этюд №1 Il Lamento Листа. Великая пианистка словно бы делилась с нами открывшимися ей вечными истинами. В Первой сонате Брамса, написанной еще не достигшим двадцатилетия композитором, хватало и молодого огня, и драматизма при абсолютном совершенстве музыкальной формы. И наконец достойной кульминацией программы стала Седьмая соната Прокофьева, напомнив опять же о Рихтере. А на бис Вирсаладзе вновь вернулась к Шуберту, сыграв один, совсем крошечный танец из цикла «12 немецких танцев» для фортепиано, D. 790, как бы закольцевав программу и лишний раз подчеркнув величие и особое значение этого композитора – не только для себя самой.