Жизнь и смерть героя

Очередной концерт филармонического цикла «Вещь в себе» Ярослава Тимофеева в КЗЧ был посвящен Пятнадцатой симфонии Шостаковича. Не без основания называемая многими самым загадочным произведением композитора, она вроде бы вполне отвечает названию цикла. Правда, по Канту, «вещь в себе» – это то, что непознаваемо в принципе. В Пятнадцатой мы все-таки можем хотя бы в отдельные моменты догадаться, что подразумевал автор. Благодаря же блистательному анализу Тимофеева более подготовленная часть аудитории получила возможность глубже и яснее понять, «как это сделано» и о чем, собственно, речь, а менее подготовленная – составить хотя бы общее представление о произведении и контексте, в котором оно создавалось. Таким образом, прозвучавшая сразу вслед за лекцией симфония предстала уже не совсем «вещью в себе», но до некоторой степени «вещью для нас».

Пятнадцатая звучит сегодня крайне редко. Дирижеры, похоже, просто не знают, что с ней делать, или боятся слишком уж погружаться в тему смерти, составляющую главное ее содержание. Есть, конечно, эталонные записи Кондрашина, Мравинского и Рождественского, а также немало других, достойных внимания, но вот вживую я, например, слышал ее в последний раз около двадцати лет назад, в юбилейный сезон Шостаковича, с Владимиром Юровским за пультом РНО. Не знаю, исполнял ли ее когда-нибудь прежде ГАСО им. Е.Ф. Светланова (P.S. Как удалось уточнить уже после публикации, исполнял два года назад, и тоже с Владимиром Юровским), но ныне под управлением Федора Леднёва они сделали это очень хорошо. Для Леднёва – специалиста по современной и даже ультрасовременной музыке – позднее сочинение Шостаковича, в котором композитор в числе прочего отдал запоздалую дань додекафонной технике, оказалось, возможно, наиболее близким. И его интерпретация, пусть и не претендующая на «новое слово», была очень убедительной и качественной.

***

Несколько дней спустя Национальный филармонический оркестр России под управлением Арсентия Ткаченко представил в том же зале «Жизнь героя» Рихарда Штрауса – в каком-то смысле тоже «вещь в себе». К таким произведениям, дабы не отпугнуть публику, добавляют обычно что-то более популярное да по возможности – с участием кого-нибудь из звездных солистов. В данном случае таковым стал Концерт № 10 для двух фортепиано Моцарта в исполнении Екатерины Мечетиной и Константина Емельянова. Они и обеспечили аншлаг, но я бы не сказал, что именно этот номер стал гвоздем программы. Его, скорее, можно было бы уподобить десерту, хотя и поданному сразу после «аперитива», в качестве какового шла раритетная Увертюра ре мажор Шуберта, перед «основным блюдом».

Оба пианиста и оркестр отлично исполнили моцартовский концерт. Правда, Емельянов в дуэте с Мечетиной все же не производил того впечатления, как когда выступает один. Казалось, он немного тушевался, дабы как-нибудь ненароком не выйти на первый план и не показать, кто здесь самый глубокий и тонкий музыкант. Но, как бы то ни было, друг другом они, судя по финальным объятиям, остались вполне довольны.

В Увертюре ре мажор, написанной пятнадцатилетним Шубертом, еще мало собственно шубертовского – куда больше бетховенского или моцартовского, – но огромный талант (пусть пока еще и не гений) вполне ощущается. Послушать ее в качественном исполнении – редкая и счастливая возможность.

«Жизнь героя» Рихарда Штрауса, звучавшая во втором отделении, вызывала поначалу некоторые сомнения относительно того, хватит ли дирижеру профессиональной сноровки и энергетики. Однако хватило. Да, поначалу характер этой гигантской симфонической поэмы, и так чрезмерно взвинченный, представал несколько однообразным, хотелось большей контрастности, но во второй половине все стало более сбалансированным и взвешенным. НФОР, регулярно играющий музыку Штрауса с момента своего основания, явил здесь свои лучшие качества.

***

Шестая («Патетическая») симфония Чайковского – это тоже в своем роде «жизнь героя», и уж точно, казалось бы, не «вещь в себе». Тем не менее исследователями и интерпретаторами предложено уже столько версий ее содержания, подчас взаимоисключающих, что вряд ли когда-нибудь наступит момент считать это произведение окончательно понятым и познанным. 

Именно этим произведением Артем Абашев, за полтора года работы в Большом театре успевший заявить о себе как о ярком и интересном оперном дирижере, дебютировал в Москве в качестве дирижера симфонического за пультом РНО. И этот его дебютный концерт в БЗК оказался едва ли не центральным музыкальным событием недели.

Пожалуй, такого РНО я еще не слышал. Основатель оркестра Михаил Плетнев культивировал сдержанность – не холодность, не сухость, не так называемую «объективность», но именно сдержанность, никоим образом не исключающую внутреннего огня. Эта отличительная черта близка и нынешнему руководителю коллектива Александру Рудину. Абашев же добивался от оркестра более открытых эмоций, предельного напряжения душевных сил, игры почти что «на разрыв аорты». Все это, однако, было тщательно подготовлено, нимало не походя на спонтанный выплеск. По части трактовки дирижер не совершал особых открытий, но были и вполне свежие штрихи, и непривычные детали. К примеру, знаменитая лирическая тема после страшной катастрофы постепенно вновь набирала силу, завершая первую часть отнюдь не на диминуэндо: герой остался несломленным. Марш третьей части приобретал амбивалентный характер, не будучи в чистом виде ни торжеством злых сил, ни праздничным парадом, но как бы включая в себя все это и что-то еще, трудноопределимое. Финал же, в соответствии с вновь актуализировавшейся фуртвенглеровской традицией, скорбел явно о чем-то большем, нежели гибель одного конкретного «героя».

Кстати, о финале, который едва не стал жертвой небольшого тактического просчета дирижера. Музыкантам и завсегдатаям концертов хорошо знаком этот эффект, когда публика начинает бурно аплодировать после третьей части в полной уверенности, что все закончилось. И как же непросто затем включаться в атмосферу трагедии. Многие дирижеры, дабы подобного избежать, переходят к финалу attaca. Абашев, еще не успевший наработать соответствующего концертного опыта, сделал паузу – и шквал оваций, которые долго не удавалось остановить, чуть было не обрушил все симфоническое «здание». К счастью, дирижера и оркестр выбить из колеи не удалось. Более того, неуместные эти аплодисменты словно бы встроились постфактум в общую драматургию, еще сильнее подчеркнув контраст между бездумным массовым энтузиазмом и последующим отрезвлением…

Симфонии в этот вечер предшествовал Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова с Юрием Фавориным. Дирижер и солист немного по-разному трактовали это произведение. Абашев подчеркивал симфоническую драматургию концерта и нисколько не сдерживал половодье чувств, каким наполнена музыка. Фаворин играл в более отрешенной манере, лишь изредка выпуская чувства на волю. Это был Рахманинов, если и романтический, то, я бы сказал, с ощутимой примесью бетховенского классицизма. Однако их подходы вполне уживались друг с другом, придавая произведению еще больше объемности. Абашев прекрасно чувствовал пианиста (он ведь и сам начинал музыкальную карьеру в этом качестве). На бис, кстати, Фаворин явил нам более привычного Рахманинова, великолепно сыграв Этюд-картину фа-диез минор (op. 39 №3).

Жаворонок на Лысой горе

Двух известных пианистов на минувшей неделе довелось послушать на клавирабендах. В Соборной палате играл Дмитрий Маслеев, а в галерее Нико – Яков Кацнельсон.

Маслеев – одаренный пианист и серьезный музыкант, в этом нет никаких сомнений. Все, что он играет, выглядит не только тщательно подготовленным, но и хорошо продуманным. Он, возможно, не обладает особо сильной харизмой, способной наэлектризовать зал, вызвать душевный трепет, но музыкальное качество являет достаточно высокое. Вот и в этом концерте все было сыграно на очень достойном уровне, иногда даже и более того. Среди самого удачного – сочинения Рахманинова: в меньшей степени, пожалуй, «Вариации на тему Корелли», в большей – прелюдии и этюды-картины. Очень хорош был «Жаворонок» Глинки в переложении Балакирева. Эффектно и с вполне ощутимой «дьявольщинкой» прозвучала «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. В тему ей оказалась и сыгранная на бис пьеса Грига «В пещере горного короля». Впечатлили ноктюрны Шопена, а вот его же полонез прозвучал, пожалуй, несколько брутально.

И весь вечер не покидало ощущение, что звук у пианиста какой-то резковатый, а в то же время немного тусклый. Прежде за Маслеевым такого не водилось. Дело, похоже, не столько в нем самом, сколько в специфической акустике Соборной палаты – храмовой, то есть, иными словами, гулкой и сухой. Такая хороша, наверное, для хоровой музыки, а вот для фортепиано – не очень. Когда я переслушивал дома запись этого концерта, звук рояля ощущался во многом иначе, и исполнение в целом представало в более выгодном свете.

Диалоги с Шопеном

В отличие от Маслеева, Яков Кацнельсон в Конкурсе Чайковского не побеждал и вообще не участвовал, что, однако, не помешало ему войти в число наиболее ярких отечественных пианистов. Послушав его после большого перерыва несколько месяцев назад с баховской программой, я было подумал, что он вообще сегодня весь такой – немного аскетичный, витающий в высокодуховных эмпиреях. Но вот – шопеновская программа в галерее Нико, и перед нами уже во многом другой Кацнельсон – более, я бы сказал, гедонистичный. В первом отделении даже преимущественно виртуозный. В этом смысле особенно характерны юношеское Рондо до минор (op. 1) и «Большой блестящий полонез» – впрочем, предшествовавшее ему «Анданте спианато» (оба – составные части op. 22) было сыграно очень изящно. Открывший программу Ноктюрн ля-бемоль мажор (op. 32), как показалось, прозвучал в слишком бодром темпе и без малейшей ночной приглушенности. А вот следующий (фа-диез мажор, op. 15) – уже гораздо «ноктюрнестей». В знаменитом Вальсе до-диез минор преобладала нежная задумчивость, а в посмертном Вальсе ми минор, пожалуй, было больше бравурности. Впрочем, бравурность, едва ли не доминировавшая в первом отделении черта, носила все же довольно мягкий характер, прекрасно сочетаясь с лирикой.

Во втором отделении перед нами предстал иной Кацнельсон, во-многом напомнивший того, что несколькими месяцами ранее играл Баха. 24 прелюдии (op. 28) редко услышишь целиком. Шопен предстает в этом произведении композитором-философом; здесь нет почти ничего внешне эффектного, и за поверхностной виртуозностью не скрыть отсутствия музыкантской и человеческой глубины. Кацнельсону определенно было что сказать в этих прелюдиях, сыгранных филигранно, с полным погружением в музыку и попыткой проникновения в то, что за ней. Виртуоз из первого отделения, впрочем, тоже порой пробуждался, когда в нем являлась необходимость – например, в третьей, восьмой, десятой, шестнадцатой, двадцать третьей и двадцать четвертой прелюдиях, – но держал себя гораздо скромнее…

Сыгранный же на бис Ноктюрн ре-бемоль мажор (op. 27, №2) стал не только одним из самых впечатляющих номеров программы, но и весьма убедительной точкой, в которой словно бы сошлись воедино все лики Шопена, да и самого Кацнельсона.