Спектакль поражает, прежде всего, постановочным размахом – вполне, впрочем, естественным как для самого жанра «большой оперы», так и для Мариинского театра, в чьих премьерах, однако, являющим себя не очень часто. Главным бенефициантом можно уверенно назвать художника Елену Вершинину, представившую (вместе с художником по свету Ириной Вторниковой) весьма эффектную визуальную фантазию по мотивам соответствующей эпохи, лишенную при этом какого-либо налета исторического буквализма. Не столь однозначно воспринимается режиссерская работа Константина Балакина.

Балакин – известный специалист по экстравагантным сценическим решениям (в период работы в Астраханском театре оперы и балета, к примеру, он прочитывал «Пиковую даму» сквозь призму сюрреалистической живописи Рене Магритта, а действие «Бориса Годунова» переносил в античную эпоху). В «Гугенотах» никакой экстравагантности не наблюдается, а сценическое действие выглядит по большей части статичным и подчас откровенно старомодным. Вряд ли стоит слишком уж упрекать за это режиссера: «условия игры» здесь задавались не им. Одним из таких условий, судя по всему, было явное нежелание руководства театра выходить в этой постановке за рамки традиционного классического стиля. Другим – более чем проблемная драматургия оперы.

События Варфоломеевской ночи не теряют с годами своей актуальности: охотников искоренить «огнем и мечом» любых носителей «инакости» – религиозной, этнической, какой угодно – хватало во все времена. Другой вопрос, как эта тема подана у Эжена Скриба, в своих оперных либретто не слишком-то заботившегося не только об исторической правде, но и о драматургической логике, характерах персонажей. Так, по Скрибу, едва ли не главным побудительным мотивом к тотальному истреблению гугенотов становится… неадекватное поведение главного героя, Рауля. Публично отказавшись от брака, долженствовавшего способствовать миру между гугенотами и католиками, он тем самым наносит смертельное оскорбление отцу невесты, Графу де Сен-Бри, в дальнейшем одному из инициаторов резни…

Если говорить о характерах, то таковых нет не только в либретто, но и в музыке. Вместо них – музыкальные характеристики, отражающие отдельные черты тех или иных персонажей. Но Мейербер и в принципе – не столько про людей с их внутренним миром, сколько про драматические ситуации. И именно в этом смысле он послужил ориентиром для многих (прежде всего, для Верди).

С учетом сказанного, вряд ли стоит удивляться, что режиссер, не особо заморачиваясь разработкой отдельных ролей, куда больше внимания уделял массовым сценам, выстроенным во многом по живописному принципу. При этом и основные режиссерские идеи явлены в спектакле в первую очередь визуально, через «картинку». Впрочем, в творческо-семейном тандеме Балакина и Вершининой, наверное, даже они и сами не всегда помнят, кто первым сказал то или иное «э». Поэтому правильнее было бы говорить не отдельно о режиссуре и сценографии, но об общем сценическом решении.

Каковы же его несущие опоры? Основанием сценографической конструкции (что удалось рассмотреть лишь при втором просмотре, с более высокой точки обзора) становится большой крест, положенный плашмя и захватывающий почти всю поверхность сцены. Крестами поменьше периодически манипулируют различные персонажи, в том числе анонимные. Смысл очевиден: смертельное противостояние католиков и протестантов выглядит тем безумнее и нелепее, что обе стороны исповедуют одного и того же Бога. Правда, такой акцент все же несколько сужает тему. Ведь те, кто желал бы «окончательно решить» тот или иной вопрос, всегда прикрываются именем ли Бога (который, конечно, им все это и повелел) или иными «высшими» интересами, но в основе всегда одно – ненависть к носителям «не того» менталитета и «не тех» ценностей, не готовым отречься от них по чьему-либо приказу. Подчеркивать же лишний раз конфессиональный аспект, который и так изначально является пружиной сюжета, едва ли целесообразно…

Гораздо важнее и концептуально значительнее другой визуальный элемент – черные гаргульи, размножающиеся в спектакле с устрашающей быстротой. В начале, пока все еще сравнительно тихо и мирно, мы видим на сцене лишь одну, а в финале они заполняют собой уже едва ли не все пространство. Смысл сей метафоры тоже легко считывается: те, кто присваивает себе право уничтожать других, чем бы это ни мотивировалось, неизбежно теряют человеческий облик. И в данной точке спектакль обретает непреходящую актуальность.

***

«Гугенотов» непросто поставить, но еще труднее спеть. Особенно это касается партии Рауля, совмещающей в себе взаимоисключающие начала. Для первых двух картин, где персонаж изъясняется языком романтического бельканто, и последующих, требующих крепкого драматического звучания, в идеале требовались бы разные исполнители. И для Мариинского театра именно эта партия оказалась «камнем преткновения». Основная нагрузка легла на Сергея Скороходова, которому даже пришлось петь супертрудную партию два премьерных вечера подряд. Скороходов – хороший тенор преимущественно лирического плана. Последние картины «Гугенотов», мягко говоря, не слишком соответствуют его голосовым возможностям, а их исполнение одновременно накладывает свой отпечаток и на то, как звучат первые. Все же уверенный профессионализм певца позволил ему довести оба спектакля до конца без откровенных срывов.

Не очень удачно обстояло и с Валентинами. Первая из них, Ирина Чурилова, вышла петь премьеру спустя несколько дней после исполнения не совсем для нее подходящей партии Февронии в рамках мариинских гастролей на сцене Большого театра, и это, конечно, сказалось на вокальной форме. Впрочем, отдельные места звучали у нее весьма неплохо. У Марии Баянкиной имеются проблемы с верхами, да и не только с ними, но по части музыкальной и актерской выразительности, нежности и трогательности образа она несравненно лучше. Вообще же на партию заявлены шесть исполнительниц, и, похоже, потенциально лучшим только еще предстоит войти в спектакль.

Лучше всего с Маргаритами: и у Анастасии Калагиной, и у Айгуль Хисматуллиной эта виртуозная партия звучит весьма качественно, особенно у первой.

Из остальных стоило бы выделить Олега Сычева (Марсель), Дарью Росицкую (Урбан), Михаила Петренко (Сен-Бри) и Максима Даминова (Невер).

Валерий Гергиев провел премьерные спектакли на достаточно высоком уровне, хотя на первой премьере еще ощущалась недорепетированность (как рассказывают участники постановочного процесса, это был по существу едва ли не первый полный оркестровый прогон). На втором спектакле уже и темпы были немного живее (в частности, в первом акте, откровенно зависавшем в первый вечер), и собранности больше. Не хватало, пожалуй, только единого музыкального дыхания – если уж не на всю оперу сразу, то хотя бы на целый акт. Гергиев прекрасно умеет этого добиваться, но, видимо, Мейербер – в отличие, например, от Вагнера – вдохновляет его только в отдельные моменты…

***

Появление «Гугенотов» на российской сцене после длительного отсутствия – само по себе событие экстраординарное. А Мариинский театр еще и «выстрелил дуплетом», почти одновременно (лишь тремя неделями ранее) выпустив беллиниевских «Пуритан», на русской сцене не появлявшихся без малого два столетия. Валерий Гергиев уже намекнул в интервью, что оба спектакля могут в ближайшее время быть представлены и на сцене Большого. Будут ли при этом задействованы также и местные силы, как только что произошло с «Хованщиной», пока непонятно.