Дождь, грязь, мужики, забивающие козла под куском рубероида... А на заднем плане — мечтательные танцорки, картинно выворачивающие крыльями плечи и жадно заглядывающие за горизонт, не иначе как в поисках принца. И он-таки явился. Весь в белом, с чемоданом, будто прямо сейчас из Рио-де-Жанейро. На самом деле — это свой, Володя Гаврилов, возвращающийся после долгой отлучки домой из города, где понахватался, на взгляд деревенских, излишней свободы — в манерах, словах, мечтах. Он и произведет тут маленькое землетрясение. Как маленькое, если в музыке страсти такого накала, что шостаковичевская «Катерина Измайлова» грозным призраком встанет? А так: тектонических сдвигов не случится. Блеснет лучом света 20-летний «мачо», встрепенется пара женских душенек — его ровесницы Наташи и немолодой (как беспощадно выразился сам Щедрин) председательши Варвары, которой на самом деле и тридцати нет. Да и вернется все на круги своя: серое небо, мокрое поле, сев, трудодни и любовь, которая только в мечтах. Но долой печаль! Оркестровая буря завершится мечтательным умиротворением, героиня под струями утреннего дождя «смоет» чувственное наваждение. А впереди еще и оптимистический Эпилог с хоровыми частушками-славицами про солнце над Россией, радость ударного труда, мир во всем мире, в подголосках к которым… нежные «бе-е-е-канья» колхозной животины. Однако улыбку, спровоцированную собственным же изобретением, постановщики с губ зрителя быстро сотрут, вписав в картину всегда радостного деревенского дурачка, зависшего на опоре ЛЭП, и бабенку с бутылкой. Это эхом подаст голос Великая Отечественная, одного сведшая с ума, другую обрекшая на одиночество и то же обещающая третьей — Варваре. Так что снова здравствуй, печаль. 

Собственно, в так вот сделанном Эпилоге и сосредоточились соображения постановщиков насчет того, про что щедринская опера. А она, замкнутая в железные рамки определенного места и времени, дает поводы для разночтений? Еще какие! 

Оттепель. Страна зачитывается «деревенщиками», во первых рядах которых — Распутин, Шукшин, Астафьев. Молодой Щедрин решает писать свою первую оперу в унисон так захватившей всех теме. И производит на свет то, что ни с чем не сравнить и ни в какие рамки не уложить. Почти чеховского склада рассказы Сергея Антонова, легшие в основу сочинения, призывают к камерности высказывания; в ответ — революционная партитура с собственным взглядом на камерность. Что ни шаг, то частушка, не хуже любой арии выкладывающая правду-матку про состояние души (обманываться не будем: новые «арии» не прямиком из деревень, а композиторская фантазия на тему). Сверх того, они и про обстановку, включая международную, в двух словах доложат, и что совсем уж удивительно — работать моторчиком, двигающим действие куда надо, оказались годны. К примеру, начнет героиня сама с собой «торг» насчет того, поддаться чувству или нет, а с улицы влетает язвительная частушка про чужого жениха, и вот уже чаша весов пошла вниз: мой-то тоже обещался другой. А каковы оркестровые находки! Гармошка, балалайка, жалейка? Нет. Звуковая обманка, которую производят обычные инструменты из симфонического набора. Что еще напридумывал Щедрин — тому десятки статей посвящены... Однако в признанном явлением опусе то тут, то там подавал голос и неопытный новичок в оперном деле, каковым на тот момент являлся Щедрин. 

В тесном соседстве с частушками — могучие симфонические развороты и изобилие массовых хоровых сцен как привет от «большой оперы». Такими средствами хорошо пишутся трагедии, вытекающие из борьбы долга с любовью. Так и я про ту борьбу, говорит композитор (а за ним и все остальные). Сюрприз в том, что в щедринском сочинении любовь не обнаруживается. Вместо нее — плотская истома героини от прикосновения в танце мужских рук, минутное страстное объятие и скорое отрезвление: не пара, ты мне, милок. Настоящий крик души будет рваться от другого — от обиды: когда ж мое-то время любить придет?! И настоящая драма в том, что героиня знает: скорей всего, никогда. Орлица ведь в клетке: без разрешений в достопамятные 1950-е (в которых живут персонажи оперы) ни вы к нам в колхоз, ни мы на просторы родины. Значит, другому какому принцу на горизонте нарисоваться проблематично. Вот про это в Эпилоге режиссера Евгения Писарева, понакрутившего своего там, где всего-то три либреттные строчки: «Светает. На опушке леса в глубине сцены сидит Варвара Васильевна. Издали слышны голоса идущих на работу колхозников»... Принимай-не принимай писаревский взгляд на предмет, а своя интонация найдена. В противном случае даже отлично отделанная музыкальная составляющая не помогла бы. Это, поминая премьеру 1961 года в Большом, когда и молодой Светланов во главе лучшего театрального оркестра страны не уберег от провала спектакль, надо полагать, решенный в духе производственного соцреализма (другим тогда не пахло). 

По счастью, в нынешнем спектакле сошлись и человечность, и музыкальное качество, за которое отвечал Феликс Коробов. Головокружительная затейливость партитуры — во всей красе. Тонкие подтексты, выписанные Щедриным что к академической вокальной линии, что к частушке, — в наличии. Заковыристые сольные эпизоды для разных инструментов, изобильно рассыпанные по всей опере, звучали не то что без урона слуху, а к удовольствию. Не подвели солисты. Все как один жили в этой музыке, проштудировав на входе в прихотливое щедринское царство каждую ноту. Да и сам состав (по крайней мере первый) — как на подбор. Точнее, был бы таковым, найдись в голосе Ларисы Андреевой, певшей главную партию, объем и приличный набор красок, какие присутствовали в арсенале ее «принца» Кирилла Матвеева, соперницы Марии Макеевой, пожилого, не пришедшегося к председательскому двору воздыхателя Феликса Кудрявцева... 

Отдельная песня — хор, который здесь колхозное население, живое, ладное в многоголосицах, да еще и затанцевавшее (причем вовсе не стадом коров на льду) после штудий с балетмейстером Сергеем Землянским. Органичность существования коллективный герой постановки потерял только в том эпизоде, где его перевели из народных масс на «роль» голоса совести героини: с театральных антресолей эта инфернальная субстанция звучала так жирно, по-земному, что драматическое борение на сцене приобретало самый иронический оттенок, явно не предусмотренный. Но сей кикс вместе с еще одним (слишком раздевшейся героиней на танцах) — пожалуй, все, что повредило режиссерской партитуре, в остальном безупречной.  

Да, щедринской изощренности в ней не было. Традиционализм возобладал над смелостью: актуализировать оперу в ее 63-х-летней не слишком счастливой истории еще никто не решался. Но у Писарева из рукава явился свой козырь. Это не напитывание действия занятными подробностями (в числе которых легендарная советская радиопобудка или с умыслом пущенные в сельском клубе кадры из «Кубанских казаков»). Это не ловкое маневрирование между пафосом, иронией, слезой сентиментальной и слезой горькой, и не предъявленное в нужном золотом сечении соотношение реалистического и условного. Козырь — интонация, с которой будет рассказана история. В ней — долгожданное и теперь все более разливающееся в воздухе: мы начинаем любить наше прошлое.  

Фотограф – Сергей Родионов