Фестивальное, духовное

Крещенский открылся в те самые дни, когда в ММДМ завершался другой фестиваль, чье название также отсылает к духовной тематике, – Рождественский. Поэтому сразу три концерта из числа тех, о которых пойдет речь, оказались тесно с ней связаны.

Владимир Спиваков закрыл Рождественский фестиваль программой под титлом «Два великих реквиема». Насколько оправданно в каждом случае определение «великий», можно дискутировать, но в том, что оба произведения по-настоящему талантливы и интересны, сомнений нет.

Первым был Реквием Габриэля Форе – одно из самых светлых и жизнеутверждающих произведений этого жанра. Ведущий вечера Ярослав Тимофеев назвал его еще и «самым тихим». Музыка Форе, как всегда, очень красива, ее слушаешь с наслаждением, подчас даже забывая, что перед тобой – заупокойная месса.

Дженкинс начинал как рок-музыкант, и это его прошлое можно порой ощутить и в музыке Реквиема. Впрочем, чего здесь только не ощущается. Реквием Дженкинса – не католический, да, в общем-то, и не совсем протестантский. Тимофеев охарактеризовал его как экуменический и «глобалистский»: здесь переплелись Запад и Восток (традиционные латинские тексты чередуются с японскими хайку, а в одном из номеров даже идут параллельно). В отличие от Реквиема Форе, есть страницы мрачные и даже страшные. Музыкальный язык вполне демократичен и довольно легко усваивается аудиторией.

По части исполнения пальму первенства надо отдать «Мастерам хорового пения» Льва Конторовича. На высоте был и Национальный филармонический оркестр России под управлением Владимира Спивакова. В Реквиеме Форе прекрасно солировали Василий Ладюк и Анна Аглатова. Она же участвовала и в Реквиеме Дженкинса, где к ней присоединился дискант Виктор Скоробродов, в последнее время все чаще обращающий на себя внимание.

***

На Крещенском фестивале состоялась российская премьера оратории Франца Шмидта «Книга за семью печатями». Это произведение – первый удавшийся опыт музыкального воплощения «Откровения Иоанна Богослова», более известного как «Апокалипсис». Интерес к творчеству Шмидта вспыхнул в этом году в связи со 150-летием со дня его рождения. В конце фестиваля прозвучит еще и Вторая симфония, но вершиной творчества композитора считается именно «Книга за семью печатями». Да, оратория небезупречна по форме, содержит массу отчетливых вагнеровско-брукнеровско-малеровских аллюзий (а заодно немножко и вердиевских – Реквием и сцена бури в «Отелло»), но при этом обладает большой силой воздействия и значительными музыкальными достоинствами.

За пультом стоял Федор Безносиков, уже успевший в этом сезоне весомо заявить о себе. Конечно, было рискованно доверить столь сложное и отнюдь не «самоигральное» сочинение еще не слишком опытному, хотя, несомненно, талантливому дирижеру, но риск себя полностью оправдал. Безносикову удалось поднять эту «глыбу» и пронести в целости и сохранности, без сбоев и провисаний вплоть до самого финала. Благодаря серьезной предварительной работе и воодушевленному дирижированию длящаяся более полутора часов оратория слушалась почти что на одном дыхании. Оркестр и хор «Новой оперы» исполнили ее на высоком уровне и с полной отдачей.

Что касается солистов, то основная нагрузка легла на тенора. Партия Иоанна требует выносливости, едва ли не большей, чем в вагнеровских операх, но, в отличие от них, имеет еще и очень напряженную высокую тесситуру. Дмитрий Шабетя из Большого театра Беларуси героически с ней справлялся, хотя под конец и не без некоторых сбоев. Партия Господа, далеко не столь объемная, с видимым трудом давалась ветерану театра Виталию Ефанову. Остальные вокальные партии носят преимущественно ансамблевый характер.

Российская премьера прошла успешно, и будет очень жаль, если на этом все и закончится. Хорошо было бы повторить ее и на филармонических подмостках – в Москве или Петербурге (где, кстати, о Шмидте первыми вспомнили еще в 90-е годы и его симфонии несколько раз звучали в стенах БЗФ).

***

Программа Филиппа Чижевского на Крещенском фестивале с духовной тематикой связана ровно наполовину – ту, где исполнялась Paukenmesse, она же Misse in tempore belli («Месса во время войны») Гайдна. Концерт приурочили к Международному дню памяти жертв Холокоста.

Месса Гайдна входит в число его поздних шедевров, в чем-то уже предвещая написанное несколько лет спустя «Сотворение мира». Тематически, правда, эти сочинения, скорее, антиподы: там – сотворение, здесь – разрушение, каким по определению является любая война. Саму мессу, впрочем, едва ли назовешь пацифистской или, напротив, слишком воинственной: композитор, скорее, придерживается позиции «над схваткой»…

Оркестр и хор Questa Musica под управлением Чижевского исполнили ее почти идеально (совсем уж совершенное исполнение можно услышать, пожалуй, лишь в записях Арнонкура и Гардинера). Среди солистов особенно хороши были Елене Гвритишвили и Полина Шамаева. Вполне достойно выступили Георгий Фараджев и Константин Федотов.

Во втором отделении Questa Musica разделилась: хор спел акапельное сочинение Арнольда Шёнберга Friede auf Erden («Мир на земле»), а оркестр сыграл Вторую симфонию Артюра Онеггера. Опус Шёнберга, написанный им в относительно ранний «тональный» период, тем не менее долго считался неисполнимым (автору даже пришлось сделать версию с оркестровым сопровождением), однако Questa Musica прекрасно с ним справилась. Наилучшим образом была исполнена и Вторая симфония для струнного оркестра и трубы, написанная Онеггером в годы немецкой оккупации и многими современниками именовавшаяся «Симфонией сопротивления». В чем-то она перекликается с творчеством Шостаковича (чья Седьмая симфония, кстати сказать, создавалась примерно в то же время). Кажется, последним к ней у нас обращался Геннадий Рождественский. Онеггера в России вообще исполняют крайне редко, о чем можно только сожалеть. И спасибо Чижевскому за инициативу, равно как и за само исполнение.

Во всем различны меж собой

Варвара Мягкова – удивительное явление нашей музыкальной действительности. И дело не только в том, сколь органичен у нее сам процесс звукоизвлечения: кажется, будто она просто воспроизводит на рояле то, что звучит у нее внутри. Впрочем, органичной может быть и бессодержательная игра. У Мягковой же все одухотворено и насыщено смыслами, причем не придуманными, но словно бы рожденными здесь и сейчас. Что еще отличает ее от многих, если не от большинства коллег, так это удивительное ощущение внутреннего единства самой, казалось бы, разнородной музыки. Нередко говорят: этот композитор всю жизнь писал одну симфонию, а этот режиссер ставил один и тот же спектакль/фильм. Про Мягкову не скажешь, будто она все время играет одно произведение, тем не менее, когда пианистка переходит от одного к другому почти без паузы, то не знакомый с конкретными сочинениями слушатель может этого просто не заметить. Так было, например, в самом начале концерта в Камерном зале Дома музыки, когда Мягкова добавила сверх программы посвященный ей «Скетч» Сергея Ахунова, а затем почти attacca заиграла «Музыкальные моменты» Шуберта. Если бы она сама об этом не объявила, многие могли бы подумать, что «Скетч» – это тоже один из «моментов». Возможно, Ахунов именно и рассчитывал на подобное соседство, хотя в другом контексте такие мысли едва ли бы возникли. Как бы то ни было, но в исполнении Мягковой его миниатюра показалась внутренне близкой великому австрийскому романтику. Во втором отделении Мягкова – также сверх первоначально объявленного – сыграла еще и «Сонату-воспоминание» Метнера, практически встык с «Четырьмя балладами» Брамса. И Брамс с Метнером начали казаться близкими родственниками.

Программа оставила настолько целостное впечатление, что трудно вычленить из нее отдельные сочинения. И все-таки помимо Ахунова, которого Мягкова как бы водрузила на пьедестал в качестве живого классика, я бы особо выделил в первом отделении Экспромт №3 Шуберта – одну из вершин его лирики. Хотя, конечно же, и его «Музыкальные моменты» были не просто хороши, – пронзительны. В «Четырех балладах» Брамса у Мягковой, как мало у кого, четко проступили нарративные черты (в своем изначальном смысле баллада – повествовательный жанр): в исполнении присутствовала не просто очень четкая фразировка, с безупречным «синтаксисом», но, казалось, и в самом деле разворачивалось некое повествование. А бис – пьеса Баха из «Французской увертюры» прозвучала с настоящим барочным драйвов. И то, что Мягкова посчитала именно эту музыку наиболее подходящей для создания «позитивного настроя», как она сама выразилась, также немало говорит о своеобразии и внутренней глубине ее личности…

***

Если вслед за Мягковой возникает имя Станислава Корчагина, то по сугубо формальной причине: два пианиста с разницей в несколько дней выступили с сольными концертами. Ни о каких сравнениях речи быть не может, поскольку это явления совершенно разного порядка, во многом даже диаметрально противоположные. Но как не вспоминать о Мягковой в галерее «Нико», где она регулярно выступает, и чей Kaway, кажется, еще хранит тепло ее рук?.. Так что прежде чем переходить к Корчагину, попробую сформулировать одно из принципиальных различий между ними (помимо, конечно, музыкантского масштаба). В одном из интервью Мягкова говорила, что среди композиторов ей более близки, если можно так сказать, «портретисты», обращенные к внутреннему миру человека, нежели «пейзажисты». Корчагину, похоже, с «потретистами» просто нечего делать, а вот на «пейзажистах» его музыка, до того лишь формально правильная, но скучная, вдруг оживает.

Свою программу он посвятил параллелям между музыкой испанской и французской. Параллелей, однако, почти не получилось, поскольку представленная испанская музыка по большей части была таковой лишь условно. В отличие от французов, чей национальный стиль появился едва ли не одновременно с самой музыкой, у испанцев он сформировался лишь в середине XIX века. И падре Антонио Солер – это вполне себе среднеевропейское барокко, в отличие от сугубо французского Рамо. С Федерико Момпоу другая история. Дело даже не в том, что он каталонец, то есть как бы не вполне испанец, но еще и в характере представленного сочинения «Вариации на тему Шопена» (название говорит само за себя). По-настоящему испанской была лишь «Триана» Альбениса, кстати, и сыгранная ярче всего из прозвучавшего в первом отделении. В том числе и потому, что ее можно отнести к импрессионизму, наиболее близкому Корчагину. Впрочем, и Солер с Момпоу были сыграны вполне достойно. Наименее интересно прозвучал Рамо. Зато в «Море» Дебюсси пианист раскрылся с лучшей стороны. Да и «Павана на смерть инфанты» Равеля получилась у него весьма недурно. Именно в музыке импрессионистов вдруг проступают некие индивидуальные черты этого пианиста, в произведениях других авторов практически неощутимые…

Бетховен и романтики

Тимур Зангиев уже не в первый раз выступил с МГАСО (возможно, что именно он и займет вакантное уже два года место главного дирижера коллектива). Программа, которую они исполнили в «Зарядье», состояла из произведений Бетховена и Брамса. Последний, если судить по «двойному концерту», Зангиеву, кажется, не слишком интересен. Во всяком случае, солисты Гайк Казазян и Александр Рамм играли эту музыку с куда большим воодушевлением. А вот Бетховен, безусловно, его композитор.

Уже открывавшая программу увертюра «Эгмонт» производила яркое впечатление. Помимо всего прочего, порадовала тщательная проработанность штрихов и общего баланса звучания. Единственный минус – интерпретация порой выглядела несколько «кондовой», с чрезмерным пафосом и жирными тутти. В Третьей симфонии ничего подобного не было. Зангиев продирижировал ее с точным ощущением духа и стиля, а также не без учета новейших интерпретаторских трендов, и вместе с тем с большой эмоциональной отдачей. Вот только с формой порой возникали проблемы. Особенно во второй части, где дирижер захотел несколько смягчить характер звучания траурного марша, трансформировав его в некие печальные рефлексии. Но интересно заявленное намерение в итоге ни к чему определенному не привело. Звучание в целом было достаточно выразительным, но содержание получилось несколько невнятным, а форма расплывалась на глазах. С последующими частями в этом смысле было значительно лучше. Для первого раза это очень даже хорошо, но все в целом выглядит пока сыровато...

***

Александр Рудин свою программу с Musica Viva в «Зарядье» составил из двух юношеских сочинений композиторов-романтиков. Мендельсону в момент завершения Первой симфонии не исполнилось и 16 лет, а Рихард Штраус писал Концерт для скрипки с оркестром примерно между 16 и 18 годами. Симфонию все же можно услышать чаще, и в записях она представлена гораздо шире. При всех моцартовско-бетховенских аллюзиях это уже вполне Мендельсон, а первая часть недвусмысленно предвещает увертюру «Сон в летнюю ночь». Рудин с оркестром превосходно ее исполнили, а затем слушателей ожидал бонус: дирижер поведал, что для лондонской премьеры Мендельсон заменил Менуэт третьей части на Скерцо из октета для струнных ми-бемоль мажор, написанного через год после симфонии. Такой вариант на концертной эстраде не прижился, но сам по себе этот номер чрезвычайно хорош.

Главное в этот вечер происходило все же во втором отделении, героем которого стал Равиль Ислямов. У этого молодого скрипача имеется уникальный дар превращать вроде бы поверхностные произведения в нечто более глубокое и значительное. Концерт Штрауса в записи слушаешь с интересом и не без удовольствия, но все же всерьез не принимаешь. Любопытны явственные переклички с Чайковским (чей Скрипичный концерт был написан незадолго до того и впервые исполнен в Вене как раз, когда Штраус начал работать над своим). Однако в исполнении Ислямова это сочинение показалось уже прямо-таки шедевром. Талантливый скрипач явно вложил в него больше, чем было заложено юным композитором. Александр Рудин нимало не покушался на первенство солиста, а, напротив, всячески старался под него подстраиваться. На бис Ислямов решил сделать основной упор на виртуозность, сыграв сначала часть сонаты Хандошкина (которого нередко сравнивали с Паганини), а затем и 24-й каприс Паганини. В качестве виртуоза он также был весьма убедителен, но все же с впечатлением от Концерта Штрауса это было не сравнить. Виртуозов среди скрипачей немало, а вот таких глубоких и тонких музыкантов – единицы…

Явление примадонны

На «Тоску», представленную Мариинским театром в «Зарядье», я шел ради Елены Стихиной, но в итоге исполнение и в целом оказалось отменного качества. Это был (как и в случае с декабрьской «Золушкой» в КЗЧ) semi-stage, то есть наполовину спектакль. Из Мариинского театра привезли многие элементы оформления – церковный купол и ограды, фигуру парящего ангела и прочее. Режиссер Анна Шишкина допустила лишь два просчета. Впрочем, первый из них, возможно, и не совсем на ее совести. Наверное, учитывая возможности «Зарядья», оркестр лучше было бы разместить не на сцене, а собственно в яме, каковая здесь предусмотрена и не раз возникала. Но оркестр расположился с правой стороны сцены, и Валерий Гергиев, стоя к певцам пусть не спиной, но боком, не всегда мог их видеть, равно как и они его (в первом акте, где на сцене много народу, они подчас и вовсе не видели друг друга – как следствие, возникала рассинхронизация звучания).

Хуже всего получилось с финалом: режиссер так и не смогла решить проблему со смертью Тоски, которая в итоге ниоткуда не бросалась, а просто уходила. Уж лучше бы она застывала на месте и вырубался свет…

Подобная режиссерская беспомощность несколько смазала впечатление от финала. И это тем досаднее, что Стихина играла «по полной программе», словно это был полноценный спектакль. Ею не только восхищались – ей верили, ей сопереживали, она действительно жила в образе.

Впрочем, и Скороходов не только отлично пел, но был достаточно убедителен актерски. Монгол Ариунбаатар Ганбаатар (обладатель Гран-при Конкурса Чайковского-2015) отлично звучал в партии Скарпиа.

Оркестр под управлением Валерия Гергиев играл с отменным качеством, и даже порой не без изысканности – к примеру, в начале последнего акта (музыка знаменитого «перезвона колоколов»). Пуччини вроде бы никогда не числился среди главных композиторов маэстро – по крайней мере, к числу его высочайших достижений прежде можно было отнести, пожалуй, лишь «Турандот». Но в этот вечер их отношения сложились наилучшим образом. Вероятно, не в последнюю очередь – благодаря «фактору Стихиной». Ради участия которой, собственно, все и затевалось.