Ни о каком конце времени композиторов (импровизаторов, художников) Александр Ростоцкий не помышляет, но о еще совсем недавно модной концепции Владимира Мартынова он, конечно, знает. Думается, эта идея отчасти оправдывает творческую усталость, свойственную многим композиторам (импровизаторам, художникам)… Ростоцкого не занимают подобные искусствоведческие проблемы. Он просто действует в искусстве так, как считает нужным, и развивается в своем оригинальном направлении. С другой стороны, есть в этом оригинальном и нечто общее. Ростоцкий ориентирован прежде всего на эстетику джаза; при этом его мышление вбирает в себя очень многое – как и сам джаз, который сегодня все более масштабно объединяет самые разные тренды и культуры, попутно вовлекая в свое русло и разные виды искусств. Ключевые проекты московского музыканта-многостаночника и живописца – яркое тому свидетельство. Его интересы многообразны, концепции многосоставны и, как правило, выходят далеко за пределы чисто музыкальных. Это аудиовизуальные шоу, где не только аудио, но и визуальный ряд может создаваться в режиме реального времени, в духе импровизации. Это работа на пересечении направлений – джаза, рока, этнической и классической музыки, объединение акустического звучания инструментов с индивидуально звучащей электроникой, акустического вокала с вокодерами.

Алекс Ростоцкий бывал в Индии, Японии, Вьетнаме, Уганде, Турции, Испании и так далее, причем не столько с туристическими целями, сколько с творчески-собирательскими – познакомиться с местными музыкантами, с традиционной культурой, записать фольклор. Многие его музыкальные композиции и картины вдохновлены путешествиями по экзотическим странам. Не менее важно для него попробовать национальные кухни, ведь кулинария – тоже искусство и тоже творчество. А сам Ростоцкий ко всему прочему – изощренный кулинар и гурман. Поэтому неудивительно, что один из его проектов – кулинарный. Он собственноручно варит экзотический и очень сложный по составу сайгонский крабовый суп, в котором около тридцати ингредиентов. Этот суп невероятно красив – как произведение искусства – и, конечно, невообразимо вкусен. И это не просто званый ужин с дегустацией, но и задушевные разговоры об искусстве, о только что сыгранном концерте или показанном фильме. Посетители расходятся уже под утро.

В наше непростое время Александр Ростоцкий остается верен подлинному творчеству, сторонится коммерческого искусства и привычных форматов, работает только с теми, кто способен блестяще воплотить его идеи. Сотрудничает с самыми разными музыкантами первого ряда, в их числе индийский скрипач Лакшминараяна Субраманиам, французские басисты Линли Март и Доминик ди Пьяцца, барабанщики Билли Кобэм (США) и Пако Сери (Кот-д’Ивуар). Сегодня дискографию Ростоцкого составляют около 30 альбомов, причем каждый из них принципиально другой.

Oriental Impress («Влияние Востока», 2001) записывали 14 музыкантов, среди которых Алекс Ростоцкий и Антон Ревнюк на басах, Юрий Парфенов на трубе, Сергей Емельянов на танпуре, сириец Камаль Баллан на арабской лютне – уде, индиец Кешаб Канти Чоудхури на табла и других национальных инструментах. А еще пианист Яков Окунь, скрипач Феликс Лахути, саксофонист Александр Закарян… Сильная разношерстная этно-джаз-роковая команда, сумевшая объединить принципиально разные культуры и манеры игры в единое целое, как это бывает в лучших образцах world music. Даже полиязычная декламация воспринимается как музыка, а не как внемузыкальное привнесение.

Pictures at an Exhibition or Promenade with Mussorgsky («Картинки с выставки, или Прогулка с Мусоргским», 2008) – одна из немногих удачных переделок классики, причем этот ремейк – не просто адаптация, а переосмысление первоисточника, диалог с Мусоргским. В том числе посредством музыки Майлза Дэйвиса (тема Seven Steps to Heaven в «Балете невылупившихся птенцов»). А возможно, и диалог с британским трио Emerson, Lake & Palmer, с их версией «Картинок» – ведь у Ростоцкого тоже трио. Модернизируют и трансформируют Мусоргского Алекс Ростоцкий на бас-гитаре, Яков Окунь на фортепиано и Александр Машин на барабанах. В концертной версии Ростоцкий к тому же выступает в качестве онлайн-художника (в пьесе «Два еврея, богатый и бедный»).

I remember Joe Zawinul («Я вспоминаю Джо Завинула», 2011) – программа из композиций в основном Алекса Ростоцкого (кроме Zanza-2 Джо Завинула / Пако Сери). Это вовсе не подражание Завинулу, а скорее его реинкарнация – во всяком случае так думает басист Линли Март. Вместе с барабанщиком Пако Сери (оба играли в легендарной ритм-секции The Zawinul Syndicate) Линли принял участие в проекте Ростоцкого, показанном на сцене крупнейшего российского фестиваля «Усадьба. Джаз» и записанном на компакт-диск. «После репетиции я почувствовал, что на меня нахлынули те невероятные ощущения, которые я не испытывал с 2007 года, когда умер Джо, – признается Линли Март. – С тех пор впервые я выступаю с человеком (его зовут Алекс Ростоцкий), который играет на клавишных тем же звуком и живет в том же духовном мире, что и Джо». Кстати, и в имидже Ростоцкого есть что-то от Джо Завинула, даже шапочка почти такая же.  В этом альбоме, впрочем, имеются и явные отсылки к русской культуре: былина «Жил Святослав девяносто лет» (в «Русско-зулусской песне»), «Колыбельная Трескового мыса» Иосифа Бродского (в New Lamento).

Songs of Lake Victoria and Russian Plains («Песни озера Виктория и русских равнин», 2013) создавались по следам гастролей в столицу Уганды Кампалу, где Ростоцкий с квартетом был в 2012 году. Там он познакомился с фольклорным ансамблем Ndere Dance Troupe и заприметил двух певиц – Аннетт Кугонзу и Айшу Накато, которых пригласил в свой проект. Это потрясающий пример того, насколько можно вжиться в чужой – восточноафриканский – фольклор и сделать его своим, смешав с русским («песни русских равнин» представляют Таисия Краснопевцева, Варвара Котова и Татьяна Шишкова). По словам Ростоцкого, музыка этого альбома во многом была продиктована его работами на холстах. Это как бы открытые шлюзы между одним и другим видом искусства. Есть у него и одноименная картина, написанная два года спустя («Песни озера Виктория и русских равнин», 2015).

Живопись Александра Ростоцкого связана с географией его путешествий. Это всегда свой, очень индивидуальный, ярко раскрашенный мир, полный чудес, любви и доброты. Наверное, главная тема – Африка: «Девушка с верховьев Нила» (2014), «Улыбка Уганды» (2014), «Угандийская корова» (2014), «Африканские сказки» (2014), «Африканские тайнописи» (2014), «Масай обыкновенный» (2015), «Жена масая» (2015), «Пошла за водой, встретила жирафа в очках, все будет хорошо» (2014), «Боги Йоруба» (2013), «Духи Африки» (2013), «Моя Африка» (2012). Из других отсылок, если их классифицировать по географическому принципу, – Индия («Индийское настроение», 2014; «Индийская деревня», 2011); Китай («Китайский мальчик», 2011); Япония («Танцующая в желтом», 2014; «Весна», 2016; «Чайная церемония», 2012); Мексика («Мексика, любовь моя», 2008); и, конечно, Россия («Ржевская старина», 2006; «Корова среднерусская», 2010; «Завтра поеду на ярмарку», 2012).

В каком-то смысле все это вымышленная этника. Как и реально несуществующие, как бы мифические персонажи наподобие Сфинкса – рыба-мальчик, рыба-женщина, корова-женщина. Как и буквы несуществующих алфавитов. Кстати, есть такая концепция у представителя новой импровизационной музыки, пианиста и композитора Михаила Альперина – «воображаемый фольклор» (одноименная сюита исполнялась на одном из концертов к 25-летию Moscow Art Trio). Идея в принципе та же: реальный фольклор – только начальный импульс для фантазии.

Картины Ростоцкого – вовсе не «наивное искусство», как полагает искусствовед Тамара Зеленцова в предисловии к альбому его живописных работ («Алекс Ростоцкий: ковчег художника», 2015). Это, скорее, имитация наива, бережная и любовная его реконструкция. В основном они плоскостные, двухмерные, но в некоторых случаях Ростоцкий демонстративно создает трехмерность: наклеивает разноцветные бумажные аппликации, кусочки ткани или керамику. Причем материалы зачастую непривычные, экзотические и дорогие: бархатная бумага, французская бумага из волокон кокоса… Скажем, в «Женщине с чипом» (2015) на холст наклеена аутентичная африканская маска, плюс к тому использованы жидкая медь, стекло, керамика, картон, соломка – для Ростоцкого важно, чтобы присутствовали разные фактуры, ровный холст без вкраплений разнородных материалов неинтересен. Подобные ритуальные маски составляют центральные элементы картин «Уганда, красная земля» (2013), «Первый космонавт Уганды пролетает над Москвой» (2015), Bitches brew (2016). Удивительно, но вроде бы реально присутствующее третье измерение по большому счету не меняет восприятие картин как плоскостных. Вероятно, потому что оно «внешнее», не создающее ощущения перспективы.

Что касается африканских мотивов, то здесь Ростоцкий «роет землю в поисках корней»: ведь африканская культура, и прежде всего африканские ритмы, – это то, что дало импульс развитию джаза. Кстати, на упоминавшейся картине Ростоцкого Bitches brew дважды изображен Майлз Дэйвис, под именем которого вышел одноименный двойной альбом – один из эталонов джаз-рока с композициями самого Майлза, Уэйна Шортера и Джо Завинула (к музыке последнего, как мы уже поняли по альбому I remember Joe Zawinul, у Ростоцкого особое отношение).

К взаимодействию с традиционной африканской культурой Александр Ростоцкий пришел не только через джаз с его в первую очередь западноафриканскими корнями. Та самая поездка в Восточную Африку, в Уганду, кардинально изменила его взгляды на музыку и искусство вообще. После премьеры в Кампале «Песен озера Виктория и русских равнин» и выставки живописных работ Ростоцкий стал там своим человеком, а его мировоззрение в определенном смысле стало синкретическим (пусть и вторично синкретическим, воссоздающим архаический синкретизм на новом уровне). Тут и мифологическое сознание, не различающее прошлого, настоящего и будущего (а точнее, вбирающее в себя все времена), и универсальность, космичность, и сакральность, особое отношение к ритуалу.

Помнится, еще Пабло Пикассо, живо интересовавшийся африканским традиционным искусством, по-своему трансформировал его идеи: в работах испанского художника легко угадываются первоисточники – маски народности pende, маски bambara, статуэтки igbo и статуэтки-фетиши nkisi с двумя лицами. Конечно, Ростоцкий не ориентировался на опыт первооткрывателя кубизма. Он шел своей дорогой, но, поскольку источник в общем-то тот же, ассоциация все равно возникает. Оба искали (и находили) свежие идеи в первобытном, первично синкретическом африканском искусстве. Впрочем, если абстрагироваться от этой идеи, есть и другие отсылки. Например, название картины «Девушка и шар» (2013) Александра Ростоцкого не может не напомнить о «Девочке на шаре» (1905) Пабло Пикассо, хотя и по композиции, и по манере письма они абсолютно разные.

В 2016 году был завершен грандиозный проект (и по творческой задаче, и по времени реализации), который, с одной стороны, так или иначе объединил все (или почти все), что было сделано Ростоцким до него, с другой – наметил новые выходы, новые пути и возможности. Это полнометражный анимационный фильм «Апокриф» (2016), созданный художником Владимиром Куприяновым на основе живописи, графики и музыки Александра Ростоцкого. Это фильм о человеке, о его мире и его любви; это сокровенное повествование на сюрреалистическом языке, некая параллельная реальность, не менее (если не более) настоящая, чем повседневность.

Для Куприянова холсты Ростоцкого – оригинал, а трансформирующая их анимация – апокрифический перевод: «Для меня погружение в мастерскую художника – это погружение в очень индивидуальную религию, – комментирует Владимир. – Холсты Ростоцкого и его пластинки – оригинал, и мне представилась возможность первому сказать свое слово о них. Естественно, это апокриф, потому что я старался как можно дальше отойти от первоисточников, попробовать посмотреть свежим взглядом». А для Ростоцкого Куприянов – альтер эго: «Владимир – человек, проникший в мои знаки, которые я рисовал, не задумываясь о смыслах. Он раскрывает мне эти смыслы».

«Апокрифичность» фильма Куприянова в том, что он позволяет себе менять цвета (где ему это кажется уместным), причем это и близкие варианты, и далекие от оригинальных. К тому же все цвета подсвечены, так что фактически стоит говорить о светоцвете. Куприянов может снять небольшую работу так, что она выглядит гигантским полотном, а может работать с фрагментом; может даже что-нибудь дорисовать. Например, экзотическая рыба в фильме «начинена» куполами русских церквей… Кстати, разноцветные рыбы (обычно с затейливыми орнаментами) встречаются на многих полотнах Ростоцкого – это его знак Зодиака и, можно сказать, аналог личной подписи. Есть у него и компакт-диск под названием «Время, когда рыбы думают о прошлом» (2004).

Фильм Куприянова в основном населяют африканские персонажи, но попадаются и азиатские, и русские, и неопознаваемой национальности, и вообще какие-то инопланетяне. Плоскостные по своей природе образы Ростоцкого оживают, получая третье (пространственную перспективу) и четвертое (временное) измерения, дышат и передвигаются в остраненной среде воображаемого мира. В видеоряде (как и в оригинальных картинах) есть мигрирующие лейтмотивы-символы, общие для разных культур архетипы – четыре стихии (огонь, вода, земля, воздух), мужское и женское (янь и инь), Солнце и Луна, день и ночь, а еще – «спирали развития», встроенные в том числе в персонажей. И, конечно, – главный герой, сам Александр Ростоцкий, который предстает в разных пространствах и разных одеждах: сначала в виде автопортретов, а под конец – видеопортрета. Музыкальный же ряд первоначально смонтирован Куприяновым из фрагментов компакт-дисков Ростоцкого разных лет. Этот монтаж не был принят автором музыки и позднее был подвергнут значительной переделке; некоторые музыкальные эпизоды создавались специально. Впрочем, и некоторые анимационные элементы тоже (например, летящие звезды и галактики в самом начале).

Из того, что было задействовано в саундтреке с разной степенью узнаваемости, – несколько тем из альбома «Песни озера Виктория и русских равнин» (№№ 1, 3, 5, 6, 10), «Сон Сфинкса» и «Куб Заратустры» из альбома «Как во городе было во Казани», «Давно сказано, давно баяно» (альбом «Плывет лебедушка»), «Африка – любовь моя» (альбом Splashes), неизданные авторские композиции – «Чайная церемония», «Жертвам японской трагедии» (по случаю аварии на АЭС «Фукусима-1»). Есть лейттема огня, которая периодически превращается в темы других стихий. Слышны фолк-темы – армянская («Прозрачная долина», CD Oriental Impress), индонезийская («Гонги Семаранга», CD «Время, когда рыбы думают о прошлом») и, конечно, русские («Звонили звоны в Новгороде», «Прощай, радость, жизнь моя»). А еще декламируются народные сказки, причем на оригинальных языках – две африканские, японская и русская («Мужик на небе»), хокку Мацуо Басё («С ветки на ветку тихо сбегают капли…»). Ко всему прочему не обошлось без Мусоргского («Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки» и «Великий колокольный звон» из «Бориса Годунова» в сильно замедленном варианте).

В результате саундтрек «Апокрифа» представляет собой нечто вроде разноцветного лоскутного одеяла или разностильной мозаики (в общем и целом этно-джаз-роковой с аранжированными темами Мусоргского). Нередко это микрофрагменты секунд по двадцать, ювелирно спаянные друг с другом. На доведение до кондиции и частичный перемонтаж этого саундтрека у Ростоцкого ушел год, зато он воспринимается на одном дыхании, как единое целое со сквозным развитием. Это очень пластичная полистилистика, в которой принцип смены стилей понимается как естественное явление, не требующее каких-либо аргументов, логических обоснований или концептуальных комментариев. Переплетение стилей и языков (русский, японский, луганда, фон, фарси), видов искусства (музыка, живопись, анимация, поэзия и так далее) провоцирует порассуждать о синтезе, но насколько в их сочетании рождается принципиально новое качество – это вопрос. Я бы воспользовалась, скорее, определением cross-cultural polyart. Время здесь не однолинейное, состоящее из нескольких линий развития разной природы. Не зря на презентации фильма музыковед Федор Софронов заметил: «Время музыки и время анимации – сад расходящихся тропок, каждая из которых имеет свое измерение. Они связаны напрямую только временем монтажного ритма».

Форма «Апокрифа» открытая, разомкнутая. Она устроена так, что ее можно продолжать если не бесконечно, то, во всяком случае, значительно увеличив время представления проекта – в том числе на материале других картин и компакт-дисков. Музыкальное развитие абсолютно неклассично, окончание в любом случае условно. «Проект должен был продолжиться в публике, – объясняет Владимир Куприянов, – то есть задача была сделать максимально незавершенное, максимально недосказанное произведение». Ростоцкий как грамотный продюсер ограничил продолжительность фильма 45 минутами, чтобы более-менее уложиться в фестивальный формат. Но Куприянов первоначально рассчитывал на два с половиной часа. Это было бы безумнее, экстремальнее, но, возможно, в чем-то даже интереснее. Потому что масштабность сама по себе тоже может быть выразительным средством, и это средство сильнодействующее. Хотя и 45 минут для анимационного фильма – неформат. При этом каждый кадр «Апокрифа» можно долго рассматривать как отдельное произведение искусства, все очень сконцентрировано.

В этом проекте есть возможность прочувствовать связь между красками на экране и музыкальной, тембровой палитрой. Кстати, Дюк Эллингтон, в ранние годы собиравшийся стать профессиональным художником, тоже уделял особое внимание тембру: всем известен очень индивидуальный колорит звучания его оркестра. У Ростоцкого интерес к тембру проявляется и в тщательно подобранной команде музыкантов, и в колорите звучания электроники. Для него цвет и тембр – феномены одного порядка. Его мышлению свойственна синестезия, в чем признается он сам: «Мне уже не хватало четырех (пяти, шести) струн бас-гитары, чтобы выразить все тембровые краски, которые начинали звучать в моей голове. С 2009 года я увлекаюсь электроникой – и инновационной, и очень старой. Так что я все время в поисках старых или, наоборот, новых технологий. Для меня тембр – одна из главных составляющих музыки. В "Апокрифе" есть тембры, которые я искал и синтезировал очень долго, некоторые – до полугода. В сущности, это бесконечный поиск. Никогда не использую фабричные, тембровая палитра должна быть абсолютно уникальной и в точности соответствовать той, что на холсте. Чтобы меня по ней идентифицировали. Я пытаюсь найти темброзвуки, подобные желтым, красным, зеленым, синим тонам, теплым или холодным. Для этой цели я объединил несколько синтезаторов в своего рода "электростанцию", которая позволяет мне создавать собственные колористические звуковые ландшафты». Как тут не вспомнить сценическую композицию Василия Кандинского «Желтый звук» (1909)…

С 2016 года для Ростоцкого особенно важна тема еврейской культуры, что видно из таких его живописных работ, как «История Ионы» (2017), «Еврей по фамилии Прозрачный» (2017). Есть у него и несколько вариантов аллюзии на летящих любовников Марка Шагала («Над городом», 1918), написанных почти через столетие, – «Двое над городом» (2016), Ночной полет» (2017), «Давай убежим, а лучше улетим» (2017), «Я дважды пробуждался этой ночью» (2017). Последняя картина – одновременно по стихотворению Иосифа Бродского «Любовь», которое выписано на холсте в виде «чернового автографа». В фильме «Апокриф» еврейская тема не затрагивалась просто потому, что в процессе работы Владимир Куприянов заперся в своей мастерской на долгие четыре с половиной года, и снабдить его новыми материалами не представлялось возможным. Между тем Ростоцкий написал с тех пор около семидесяти новых картин.

«Евреи… страны… города…» (2017) – самый новый аудиовизуальный проект Ростоцкого, где он выступает в качестве художника и автора саундтрека (помимо оригинальной музыки включающего цитаты, так или иначе связанные с еврейской тематикой). В ближайших планах – создание анимационного фильма по картинам Ростоцкого на эту тему (над ним работает Тамара Зубова). Судя по трейлеру, который доступен сейчас, двухмерность живописи Ростоцкого в новом фильме остается и даже подчеркивается, а третье измерение (глубина) живет как бы само по себе, минимально взаимодействуя с плоскостями. В общем, идея интересная.

В начале говорилось о том, что Александр Ростоцкий – человек прежде всего джазовый. Джаз всегда был открыт другим направлениям, культурам и концепциям, но Александр, бывает, переходит ту границу, которая отделяет джаз от этих других направлений, культур и концепций, не говоря уже об изоискусстве. Однозначно сказать, что за счет чего обогащается или на что влияет, невозможно, да и, наверное, не нужно – так или иначе это условность.