Двое из Доренского гнезда

В конце декабря в Московской консерватории почтили память профессора Сергея Доренского, вырастившего едва ли не половину ведущих современных российских пианистов. В его честь в МЗК играл Павел Нерсесьян – выдающийся музыкант, чьи сольные выступления в Москве случаются до обидного редко. А накануне в «Зарядье» свою сольную программу представил, пожалуй, самый знаменитый ученик Доренского – Денис Мацуев.

Мацуева часто и не без оснований упрекали в ограниченности репертуара. Между тем, только в первой половине нынешнего сезона пианист расширил его, кажется, едва ли не больше, чем за несколько предыдущих. Я уже писал о Первом концерте Бетховена и о «Прометее» Скрябина. Теперь впервые в Москве Мацуев исполнил Пятую сонату Скрябина и Сонату си минор Рихарда Штрауса (предварительно «обкатав» их в Новосибирске и Петербурге). Чтобы как-то уравновесить программу, сделав ее более привлекательной для не самой продвинутой части публики, в первом отделении Мацуев сыграл «Времена года» Чайковского – с соответствующим настроением, но без каких-либо откровений. Иначе обстояло дело во втором отделении. Пятая соната Скрябина была исполнена во всем богатстве красок и тончайших оттенков. Звук временами приобретал почти оркестральный характер, что еще больше подчеркивало близость этого сочинения к «Поэме экстаза». Но все же главным событием вечера стало исполнение раритетной сонаты Штрауса.

Сочинение 16-летнего композитора заключает в себе множество аллюзий – тут вам и Бетховен, и целая когорта романтиков: Шуберт, Лист, Берлиоз и другие. Впрочем, вся эта крутая смесь производит на удивление целостное впечатление, свидетельствуя о большом таланте, пусть даже пока не вполне оригинальном. Исполняют Сонату си минор достаточно редко, а из музыкантов высшей лиги к ней обращался, кажется, один лишь Гленн Гульд. Вероятнее всего, именно его запись и привлекла к этому сочинению внимание Мацуева, ставшего едва ли не первым его исполнителем в России. И если Гульд, которому часто было свойственно предельно уплотнять и сжимать музыкальное время, в трактовке сонаты Штрауса продемонстрировал противоположную тенденцию, вчитав в нее некие ностальгические рефлексии (учитывая, что запись была сделана им за месяц до смерти, можно предположить, что великим пианистом владело некое смутное предчувствие), какие вряд ли испытывал юный автор, то Мацуев интерпретировал ее в духе неистового романтизма. У него, кстати, и общий хронометраж был на пять минут меньше, чем у Гульда, но при этом Мацуев ничего не комкал и не подгонял. В его трактовке присутствовало еще и преимущество «сиюминутности», какого по определению не может быть у смонтированной студийной записи. Так или иначе, впечатление оказалось очень сильным.

***

Программа Павла Нерсесьяна в МЗК целиком состояла из сочинений Шопена: ноктюрны, мазурки, баллады, этюды, баркарола… То, что мы услышали, могло бы сходу опровергнуть едва ли не все существующие стереотипы относительно великого польского романтика: даже неофит не нашел бы в этой музыке ни грана салонности, слащавой сентиментальности, легковесности. Пианист словно бы дешифровывал то, что запечатлел в звуках сам Шопен, как бы видя внутренним взором и слыша внутренним слухом все им прочувствованное и выстраданное, но при этом сохраняя некоторую толику отстраненности. Он играл не просто про чувства, но в каждом сочинении пытался отыскать и поведать некую конкретную историю, породившую тот или иной музыкально-эмоциональный отклик. Если говорить о звуке как таковом, то в нем порой ощущалось что-то близкое к Артуру Рубинштейну или Горовицу. Но только у Нерсесьяна он был более аскетичным и функциональным…

Нет особой надобности упоминать конкретные сочинения, составившие как бы единое целое. Но нельзя не сказать об одном удивительном эффекте. Вторым бисом Нерсесьян сыграл «Святки» из «Времен года» Чайковского. И хотя знаешь их практически наизусть (да к тому же только накануне слушал у Мацуева), в первые мгновения кажется, что это – тоже Шопен. И дело, вероятно, не только в контексте, влияющем тем или иным образом на восприятие, но и во внутренней настройке пианиста: если ты весь вечер выступаешь от имени Шопена, то и музыка других композиторов легко может приобрести родственные ему черты.

«И ласковый, и томный»

Большой зал «Зарядья» не слишком благоприятен для вокалистов. Юлия Маточкина стала едва ли не первой, кого я здесь слышал, чей голос, казалось, нисколько не потерялся в этих стенах и в этой акустике. Дело, конечно, не в последнюю очередь в самом типе голоса и в его постановке, с грудной опорой, что в последние десятилетия из нормы превратилось чуть ли не в экзотику. Поэтому каждая нота, каждый звук, издаваемые легко, без малейшего напряжения, долетали до любой точки зала. Единственно, что тембр поначалу немного «усушивался», но ко второму отделению певица полностью овладела местной акустикой, и ее голос – «и ласковый, и томный» (эти пушкинские строки в романсе Рубинштейна «Ночь» воспринимались и как ее самохарактеристика) – раскрылся всеми своими красками.

Маточкина, которую сегодня с полным основанием называют одним из лучших меццо-сопрано мира, не стала включать в программу оперные арии, как поступают многие другие вокалисты. Впрочем, эта певица и в камерном жанре предстает настоящей актрисой, перевоплощаясь из номера в номер, меняя интонацию, а где-то и собственно тембр голоса, подключая мимику и пластику. Вряд ли, однако, эту ее программу можно назвать совсем уж выдержанной: посвященная русскому романсу, она начиналась, понятное дело, с Чайковского и Рахманинова, продолжалась Рубинштейном, Танеевым и другими – вплоть до Свиридова, Гаврилина и Минкова, а вот завершалась уже откровенной цыганщиной, подчас просто кабацкого пошиба. Зачем это понадобилось певице, остается только гадать. Возможно, учитывая, что концерт не только транслировался в интернете, но и записывался для канала «Культура», продюсеры посчитали, что таким образом можно добиться охвата более широкой аудитории? Так или иначе, даже и эту сомнительную часть программы талантливая певица исполнила со вкусом и чувством меры.

Россини +

Нижегородцы во главе с Дмитрием Синьковским привезли в «Зарядье» программу под титлом «Бельканто-гала». Центральное место в ней заняли сочинения Россини, чью «Золушку» день спустя представила в КЗЧ команда Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым. Казалось бы, где нижегородцы и где мариинцы. Между тем, никакой непреодолимой дистанции между ними не было и в помине. В чем-то нижегородцы даже выигрывали, предъявив публике по крайней мере одну настоящую звезду.

Имя Надежды Павловой знакомо москвичам, только до недавнего времени оно ассоциировалось с Пермью. Впрочем, с приходом в Нижегородский оперный нового худрука Алексея Трифонова и главного дирижера Дмитрия Синьковского сюда потянулись «со всех концов Руси»…

Если в первом отделении, в ариях Семирамиды из одноименной оперы Россини и Эльвиры из беллиниевских «Пуритан», Павлова как бы набирала высоту, то во втором, в каватине и Сцене сумасшествия Лючии ди Ламмермур предстала в полном блеске. Вечер в «Зарядье» во многом превратился в ее бенефис, хотя вообще-то солистов было четверо. Одаренная и обаятельная Яна Дьякова хорошо показалась в качестве Розины, но в Рондо Анджелины из «Золушки» или в арии Ромео из беллиниевских «Капулетти и Монтекки» очень ощущалась диспропорция между ее умениями и типом голоса, несколько высоковатого для подобного репертуара. Тигрий Бажакин отлично показался в своей коронной партии Фигаро, а вот Вильгельм Телль – явно не совсем его дело. Тенор Сергей Годин, как показал, к примеру, Романс Неморино, вполне владеет стилистикой бельканто, но его вокал слишком нестабилен, голос порой выдает звуки весьма сомнительного качества, как было, например, в каватине Альмавивы. Дело, вероятно, не только в недостатках школы, но и в репертуарной всеядности: барокко и бельканто мало кому удается совмещать без серьезных потерь.

Оркестр La Voce Strumentale под управлением Синьковского сыграл две россиниевские увертюры – к «Вильгельму Теллю» и к «Севильскому цирюльнику». Первая, как показалась, дирижером еще недостаточно проработана, и наименее удались туттийные эпизоды, зато со второй все обстояло наилучшим образом. Оркестр в целом прекрасно себя проявил. В увертюре к «Теллю» хотелось бы отметить изумительное виолончельное соло Игоря Бобовича. Еще одна солистка оркестра, заслуживающая отдельного упоминания, – флейтистка Аделина Тазиева. Их «дуэт» с Павловой в Сцене сумасшествия Лючии стал одним из наиболее ярких моментов вечера.

***

В мариинской «Золушке» единственной звездой был сам Валерий Гергиев. Что до солистов, то поначалу почти все они пели не то чтобы хорошо. Во втором отделении, однако, уже совсем иначе зазвучали Александр Михайлов (Рамиро), у которого, оказалось, имеется не только верхний регистр, и Геворг Григорян (Алидоро), в первом немало раздражавший сиплым звуком. У Дениса Беганского (Маньифико) в принципе лучше с буффонным стилем, нежели собственно вокалом. Что касается главной героини, Цветаны Омельчук, то она и в начале пела вполне прилично, вот только голос ее не совсем ложится на партию Анджелины, да и особо виртуозные колоратуры певице не очень даются.

Гергиев дирижировал в общем-то в стиле, хотя россиниевской «шампанистости» все же немного недоставало. Хуже то, что певцы с ним то и дело расходились – пусть и не совсем уж откровенно. Они, конечно, видели его на экранах мониторов, стоявших у самой рампы, но он-то их не видел и персональных вступлений показывать не мог. Здесь претензия, скорее, к режиссеру Екатерине Малой, не сумевшей разрешить эту проблему хотя бы за счет корректировки мизансцен.

Дело в том, что это было не просто концертное исполнение, но semi-stage. С помощью видеопроекций (Вадим Дуленко), костюмов, реквизита и элементов актерской игры на сцене КЗЧ удалось создать подобие почти что настоящего спектакля. Точнее говоря, приспособить для этого пространства ранее сделанное для Мариинки-3. И все было бы хорошо, если бы не (см. выше)…

Путешествия в ритм и «Джаз»

Музей-заповедник Царицыно на глазах превращается в заметную точку на концертной карте столицы. Собственно, концерты в Атриуме Хлебного дома проводились и прежде, но по-настоящему привлекать к себе внимание стали лишь в минувшем году, когда здесь появилась Вероника Камаева – продюсер и идеолог многих ярких и нестандартных проектов Дома музыки вплоть до второй половины 10-х годов, а позднее «Зарядья» (где вскоре после ее ухода стали иссякать творческие идеи и размываться контуры репертуарной политики). Зато в Царицыне теперь выступают знаковые музыканты.

В первую неделю января я побывал на двух концертах фестиваля «Навстречу Рождеству». Авторская программа уникального перкуссиониста Петра Главатских называлась «Путешествие в ритм». На протяжении часа с небольшим он увлеченно и зажигательно демонстрировал особенности ритма у африканских племен, у композиторов эпохи барокко – Баха и Маре, – чьи сочинения играл на своей знаменитой маримбе в собственном переложении. Было и еще много всякого разного. Например, импровизации. Главатских выступил в роли «музыкального портретиста», приглашая «позировать» тех, кто посмелее. Результаты получились крайне любопытные…

Во втором концерте выступали Максим Емельянычев и Юлия Игонина – нечастые гости в сегодняшней Москве. Их программа включала Сонату №1 для скрипки и фортепиано Мориса Равеля и сюиту «Джаз» Сергея Ахунова. Сочинение 22-летнего Равеля чрезвычайно любопытно уже тем, что, с одной стороны, скрипичная партия еще полностью выдержана в духе романтизма, а с другой, в партии фортепиано уже пробивается нечто импрессионистическое. Сюита Ахунова была написана как раз для их семейного дуэта и им же посвящена. Премьера состоялась в «Зарядье» в 2020 году, немного позднее запись этого сочинения получила большой международный резонанс. И вот появилась возможность вновь его услышать.

Музыка Ахунова в одно и то же время относится к минимализму и несет в себе некоторые черты импрессионизма, так что с Равелем прекрасно монтируется. Я бы применил к «Джазу» также и термин «новая простота». Никого не повторяя, ничему не подражая, музыка эта удивительным образом легко ложится на слух и буквально завораживает. Чувственная и трепетная в сонате Равеля скрипка Игониной работала здесь, фигурально выражаясь, преимущественно на полу-, а то и четвертьтонах, демонстрируя порой прямо-таки мерцающий, истончающийся и истаивающий звук. Емельянычев всячески ее поддерживал, скромно держась на втором плане, притом что буквально каждая реплика фортепианной партии была у него очень значительной и выразительной.

Те же Емельянычев и Игонина были и среди главных героев вечера, проходившего накануне в галерее «Нико».

Великолепная восьмерка и… продюсер

Впрочем, главными там были едва ли не все. Начиная с Елены Харакидзян – виновницы торжества, организатора вечера и основателя фестиваля «Опера априори», 10-летию которого и посвятила концерт, собравший такое количество звезд, какое одномоментно не встречалось, кажется, даже на фестивале «Возвращение». Правда, вопреки названию фестиваля и первоначальным его приоритетам, тон задавали в первую очередь инструменталисты. Кроме уже упомянутых, это Юрий Мартынов, Игорь Федоров, Сергей Полтавский и Александр Рудин. Но и молодые певицы – Альбина Латипова и Екатерина Воронцова – были хороши, а выступление в ансамбле с музыкантами такого класса помогало им подняться и на более высокий художественный уровень. Вечер, продолжавшийся три с половиной часа, вместил в себя такое количество музыки, какого с лихвой хватило бы на два концерта. И буквально каждый номер программы заставлял сердце замирать в сладостной истоме, а душу – уноситься куда-то далеко за наши земные пределы.

В первом отделении звучала почти исключительно музыка XVIII века, и все играли на исторических инструментах. Одним из главных героев здесь был хаммерклавир (незадолго до того приобретенный и доставленный в Москву Алексеем Любимовым, здесь же, в галерее «Нико», его и презентовавшим). Ему и было предоставлено первое «слово»: в исполнении Максима Емельянычева прозвучала моцартовская Фантазия до минор (К. 475). Емельянычев выступал в этот вечер также в дуэтах с Альбиной Латиповой, Екатериной Воронцовой, Сергеем Полтавским и Юлией Игониной, играл в четыре руки с Юрием Мартыновым, принимал участие и в более расширенных ансамблях, вплоть до бисового октета, переключившись во втором отделении с хаммерклавира на современный Kaway.

Второе отделение, отданное музыке XIX века, началось тем не менее с Моцарта. Как пояснила Елена Харакидзян, арию Секста из «Милосердия Тита», которую спела Екатерина Воронцова, также хотели исполнить в первом, с участием хаммерклавира, но поскольку кларнет Игоря Федорова оказалось невозможно перестроить на те же частоты, от этой идеи пришлось отказаться. Федоров и его кларнет были не просто важными – едва ли не главными участниками всех номеров, в которых были задействованы. Он легко становился вровень, если не опережал любого из солистов, еще более повышая планку. Слушать его было сплошным наслаждением.

Можно было пожалеть, что Сергея Полтавского было меньше, чем хотелось. Прелюдия для виолы д’амур Торелли и Романс для альта с оркестром (в версии с фортепиано) Бруха произвели в его исполнении неизгладимое впечатление. Много превосходных эпитетов можно было бы адресовать Юрию Мартынову, поразительно сыгравшему на хаммерклавире Моцарта, Шуберта и Бетховена, Александру Рудину, с которым они и сыграли бетховенскую Сонату №2 для виолончели и фортепиано, Альбине Латиповой, повторившей вместе с Мартыновым и Федоровым два ударных номера из той программы, которую в сентябре играли в «Зарядье», а также прекрасно спевшей арию Сервилии из «Милосердия Тита»; Екатерине Воронцовой, в чьем исполнении прозвучали арии из опер Моцарта, Россини и Бизе.

В финале публику ждал сюрприз – на бис прозвучала Баркарола из «Сказок Гофмана» с участием всей восьмерки. Латипова с Воронцовой пели с чувственной истомой и изысканностью, Мартынов и Емельянычев в четыре руки аккомпанировали на рояле, Полтавский, Федоров, Игонина и Рудин вплетали в общий ансамбль свои неповторимые «голоса», да при этом Емельянычев и Рудин еще и дирижировали – первый левым флангом, второй – правым. Такой феерической Баркаролы слышать еще не приходилось.

Особо отмечу то обстоятельство, что даже весьма популярная музыка, коей в программе было не так много, представала, как правило, в каком-то свежем и неожиданном ракурсе. Как это было, например, в арии Керубино, наиболее удавшейся Воронцовой, где Емельянычев задействовал в аккомпанементе, наряду с хаммерклавиром, на котором играл сам, также скрипку Игониной и виолу д’амур Полтавского, дирижируя всем ансамблем. Или в Фантазии Александра Розенблата на темы «Кармен», в которой феноменально проявила себя Игонина, чья скрипка, казалось, вместила всю витальную силу и эротическую браваду музыки, в то время как Емельянычев блистательно воссоздавал на «Кавае» оркестровые эффекты. После такой версии «Кармен» прозвучавшая следом Сегидилья в симпатичном, но вполне традиционном исполнении Воронцовой, пусть и под аккомпанемент того же Емельянычева, казалась уже неким излишеством…

Кстати говоря, Фантазию Розенблата Игонина с Емельянычевым решили повторить на бис в своем упомянутом концерте в Царицыне. Сыграли ее они и в этот раз превосходно, но контекст есть контекст. После ахуновского минимализма-неоимпрессионизма трудновато сразу перестроиться на столь знойный лад – тем более с учетом довольно низкой температуры в Атриуме Хлебного дома. Тогда как в «Нико» музыканты были максимально разогреты предшествующей программой, да и зал буквально искрил, эмоционально откликаясь каждой клеточкой, каждым нервным окончанием.