Голубок из Нового света

После выступления Федора Леднёва и ГАСО им. Светланова в КЗЧ с программой «Другое пространство. Continuo» возник естественный вопрос: а каков этот дирижер, блестяще показавший себя в современном репертуаре, на почве мейнстрима и, в частности, романтической музыки? И вот спустя неделю – его концерт в «Зарядье» с Российским национальным оркестром и по большей части с романтической программой.

Собственно, эту большую часть представлял один композитор – Антонин Дворжак. Открыла вечер его симфоническая поэма «Голубок», а завершила Девятая симфония («Из Нового Света»). Между ними, однако, вклинилась еще и сюита из балета Аарона Копленда «Весна в Апалачах» – музыка приятная во всех отношениях, но не слишком интересная. Исполнили ее, впрочем, вполне достойно.

Программная поэма «Голубок» (в основу сюжета легла одноименная баллада К.Я. Эрбена, где голубок олицетворяет муки преступной совести женщины, убившей мужа, в итоге сошедшей с ума и утопившейся) – своего рода музыкальный нуар. Ее, может быть, и не отнесешь к шедеврам Дворжака, но она обладает рядом несомненных достоинств. Продирижирован и сыгран «Голубок» был достаточно качественно, с мастерством, но без вдохновения: это сочинение, похоже, не слишком увлекло маэстро, чего никак не скажешь про Девятую симфонию. Вот здесь Леднёв встал во весь рост. Его трактовка была убедительной как в целом, так и в деталях, и при этом еще и эмоционально впечатляющей. Теперь уже с полной уверенностью можно сказать, что Леднёв – не только отличный интерпретатор современной музыки, но и в принципе хороший дирижер.

Приношение Ирине Антоновой

На «Декабрьских вечерах» существует традиция мемориальных вечеров, посвященных основателям фестиваля. Приношение Святославу Рихтеру предстоит на этой неделе (Елизавета Леонская сыграет в его честь сонаты Бетховена), а на прошедшей вспоминали Ирину Антонову. Во вступительном слове к посвященному ей концерту нынешний директор ГМИИ им. Пушкина Елизавета Лихачева высказалась в том духе, что имя Антоновой сохранится для потомков, прежде всего, благодаря «Декабрьским вечерам»: выставки забываются, экспозиции меняются, а фестиваль останется и будет лучшим памятником. Жаль только, что в афише не нашлось места для приношения также и Инне Ефимовне Прусс, более 30 лет определявшей художественную и репертуарную политику фестиваля в роли программного директора. Лихачева, правда, помянула и ее, но хотелось бы надеяться, что в программе следующего года появится персональное посвящение. Пока же в таком качестве фигурировала посвященная Инне Ефимовне свежеизданная книга «Искусство жить прекрасным», подготовленная ее дочерью Марией Варденгой.

В первом отделении Денис Мацуев превосходно сыграл Первый концерт Бетховена. Но все же двумя месяцами ранее в КЗЧ с Дмитрием Юровским и РНМСО это было лучше – в том числе и благодаря взаимодействию с партнерами. В этот раз «Солисты Москвы» во главе с Юрием Башметом ему только что не мешали. А во втором отделении они исполняли квартет Шуберта «Смерть и девушка» в оркестровой версии Малера. Ну что тут можно сказать: сыграли и сыграли, без сбоев и расхождений. Мы ведь уже не ждем от этого ансамбля и его шефа музыкальных откровений, не правда ли?.. 

Двое в палате

Соборная палата как концертное пространство возникла на карте Москвы совсем недавно. На минувшей неделе мне довелось там побывать даже дважды: на концертах Ивана Бессонова и Фредерика Кемпфа. Но сначала – немного о самом пространстве. Не слишком уютный, вытянутый в длину зал кажется неподходящим для клавирабендов. При этом организаторы концертов почему-то не посчитали нужным соорудить помост (какой, к примеру, устанавливают в том же ГМИИ во время «Декабрьских вечеров»), и даже в первых рядах пианиста видно далеко не всем. Таким образом теряется чувство живого контакта. И если на концерте Бессонова проблему хоть как-то попытались решить, установив экран, транслирующий исполнителя крупным планом, то на концерте Кемпфа обошлись и без этого. Кроме того, музыканты, вероятно, еще и не совсем уютно ощущают себя под взирающими на них с разных сторон ликами святых. И если оба эти концерта трудно назвать удачными, то причина, наверное, и в зале тоже.

Концерт Фредерика Кемпфа проходил под рубрикой «Легенды конкурса Чайковского». В данном случае это обрело несколько неожиданный смысл, потому что сегодня легендой кажется сам факт, что четверть века назад Кемпф всерьез конкурировал на конкурсе с Мацуевым и у него было едва ли не больше болельщиков.

Нынешний Кемпф мало чем напоминает того, прежнего, с горящими глазами и проворными пальцами, одаренного, хотя и несколько поверхностного музыканта. Теперь же из него словно воздух выкачали. Все игралось более или менее уверенно, но эти звуки казались не вполне живыми. Если порой и возникал драйв, то какой-то вымученный. Особенно – в трех полонезах Шопена, превратившихся в нечто парадно-трескучее. Кемпф колотил по клавишам так, словно все еще соревновался с Мацуевым. Вот только Мацуев с тех пор ушел далеко вперед, чего про Кемпфа явно не скажешь. Слушать его сегодня попросту неинтересно, игра раздражает отсутствием не только тонкости, но также чувств и смыслов. И в этом плане «Музыкальные моменты» Шуберта, сыгранные вроде бы и неплохо, мало чем отличались от опуса с аналогичным названием Рахманинова. Последний, правда, он сыграл несколько живее, но живость эта была чисто внешней. В прозвучавшем же на бис одном из этюдов Шопена пианист набросился на рояль с такой яростью, что от музыки остались лишь рожки, да ножки…

***

Разочарованием, впрочем, стал и концерт Ивана Бессонова. Если бы я ранее уже неоднократно не слышал его игру, то мог бы подумать, что перед нами – очередная дутая величина. Существует, правда, еще и такая прекрасная вещь, как интернет, и достаточно послушать пару номеров бессоновской программы во втором туре Конкурса пианистов, дирижеров и композиторов имени Рахманинова (где он взял первую премию) – например, «Вариации на тему Корелли» Рахманинова или «Павану на смерть инфанты» Равеля, – чтобы убедиться в том, что это действительно чрезвычайно одаренный пианист и тонкий музыкант.

Не знаю, что происходило с ним в тот вечер, но большую часть программы Бессонов играл почти механически, лишь время от времени, на короткие моменты, оживляясь, и тогда вдруг начинало веять чем-то настоящим. Руки делали свое дело порой словно независимо от их владельца, думавшего, кажется, о чем-то своем. Вспышки бурного темперамента возникали внезапно и подчас там, где для них вроде бы и нет особых оснований – например, в вальсе Скрябина или в 4-й балладе Шопена. Так хорошо в плане настроения начатая «Думка» Чайковского довольно скоро превратилась в сплошной «штурм-унд-дранг». А в сыгранной на бис знаменитой рахманиновской Прелюдии №5 соль минор Бессонов вдруг выплеснул в зал поток вулканической лавы. Давал ли он в этот момент выход своим сильным переживаниям, был ли это жест отчаяния («пропади все оно пропадом») или, наоборот, досады, мы вряд ли узнаем. Как бы то ни было, впечатление именно от этого номера оказалось наиболее сильным. И не только потому, что здесь проявилась сполна та внутренняя энергетика, какой так не хватало большей части программы, но еще и потому, что наконец проглянуло что-то индивидуальное, наличие чего в предыдущей части концерта могло бы вызвать серьезные сомнения.

Бессонову еще только 21 год. Хотелось бы верить, что это было просто неудачное выступление (со всеми случается), а не симптомы надвигающегося творческого кризиса, вызванного, возможно, чрезмерной для него марафонской конкурсно-концертной гонкой и стремлением соответствовать тому имиджу пианиста-виртуоза, что упорно создают ему промоутеры. Вероятно, кстати, еще и поэтому техническая сторона выглядела на этом концерте чем-то самодовлеющим, существующим в отрыве от собственно музыки и художественных задач.

По ту сторону рояля

Концерт Юрия Мартынова в Малом зале консерватории возник во многом спонтанно, как дань памяти недавно скончавшегося Тиграна Алиханова (кстати сказать, одного из его учителей). Мартынов – личность во многом уникальная. Не хочется называть его словом «пианист», и не только потому, что он вообще-то мультиинструменталист. Но, владея несколькими инструментами – фортепиано, клавесин, хаммерклавир, клавикорд, орган, – Мартынов способен и из обычного «Стейнвея» извлекать звуки, казалось бы, тому не совсем свойственные. К примеру, в открывшей программу моцартовской Фантазии до минор (не той знаменитой KV 475, но немного более ранней, KV 396) в звучании рояля порой было что-то от хаммерклавира. И, кстати, чрезвычайно удачной представляется идея предпослать шубертовской сонате именно эту моцартовскую фантазию, отличающуюся от других более свободной и открытой формой и в чем-то уже предвещающую как раз Шуберта.

Мартынов – из той категории пианистов, кто, по определению Гульда, находится «по ту сторону рояля». А еще он любит музыку в себе, а не себя в музыке. Поэтому трудно говорить об индивидуальном исполнительском стиле: стиль этот меняется от композитора к композитору, от сочинения к сочинению. Искусство Мартынова – это во многом искусство перевоплощения. Переходя от композитора к композитору, он меняет не только туше, но и сам характер звука, причем подчас даже кажется, что делает это непроизвольно. Он играет как бы от лица автора, проникая в его мысли и чувства, что и определяет ту или иную манеру звукоизвлечения.

Вот, например, 21-я соната Шуберта. Всего за полтора месяца до того ее практически образцово играла в «Зарядье» Елизавета Леонская. Никоим образом не хочу утверждать, что Мартынов сыграл ее лучше. Но только там, где Леонская – со знанием дела и не без некоторой отстраненности – рассказывала нам некую историю из прошлого, Мартынов буквально проживал ее на наших глазах и умирал вместе с героем. Впечатление оказалось сильнее.

В «Крейслериане» Шумана даже иным очень большим пианистам подчас не удается добиться ощущения целостности. У Мартынова форма выстроилась как бы сама собой. Казалось, что здесь он перевоплотился вдвойне – и в Шумана, и в самого гофмановского капельмейстера Иоганна Крейслера, и уже от их имени представил нам сочинение, в котором вдруг все удивительным образом сошлось и одно музыкальное мгновение плавно переходило в другое, и каждое пленяло и захватывало.

Совсем другим – более жестким, резким и колючим – был исполнительский стиль в Серенаде in A Игоря Стравинского. Менялся он и в исполненных на бис Этюде №19 Шопена и «Приюте» Шуберта–Листа, также прозвучавших более чем впечатляюще.

Обидно только, что в зале было не слишком много народу – чуть больше половины. Но Мартынова ведь не рекламируют на каждом шагу, хотя большинству раскрученных пианистов до него ой как далеко. Он – музыкант для понимающих. А этот его концерт, во всех смыслах выдающийся, для меня стал главным событием недели.